CUCERIREA REALITATII

Inceputul secolului al XV-lea

Ideea unei Renasteri, a unei reinnoiri, exista deja in Italia in epoca lui Giotto, si ea s-a accentuat mai tarziu. Cand se dorea sa se faca elogiul unui poet sau al unui artist, se spunea ca operele lui egaleaza lucrarile celor din vechime. Astfel, Giotto fusese celebru deoarece contribuise la o adevarata reinnoire a artei; prin aceasta se intelegea ca opera lui era demna de aceea a marilor maestri mentionati in scrierile autorilor greci si romani. Nu e surprinzator ca o astfel de idee a aparut in Italia. Italienii nu uitasera ca, intr-un trecut indepartat, tara lor fusese, impreuna cu Roma, centrul lumii civilizate si ca puterea si gloria ei disparusera odata cu invazia triburilor germanice, cand gotii si vandalii distrusesera Imperiul Roman. In mintea italienilor, ideea unei reinnoiri era strans legata de aceea a unei renasteri a acestei maretii romane. Timpul scurs intre perioada clasica, de care isi aminteau cu mandrie, si renasterea pe care o sperau, era considerat de ei un fel de lunga eclipsa. Si, astfel, ideea unei renasteri le-a intarit opinia ca perioada intermediara fusese un Ev Mediu, terminologie pe care o folosim si astazi. Si, pentru ca italienii vedeau in goti distrugatorii Imperiului Roman, au numit arta din aceasta perioada "gotica", si prin asta intelegeau "barbara". Cam in acelasi fel vorbim de vandalism cand sunt distruse lucruri frumoase fara niciun motiv!

Astazi insa stim ca, in realitate, aceste idei nu prea aveau fundament. Era, cel putin, o viziune rudimentara si foarte simplificata a sirului real de evenimente. Am vazut deja ca au trecut aproape sapte secole intre perioada gotilor si nasterea artei pe care o numim gotica. Si mai stim ca reinnoirea artelor, dupa haosul din Evul Mediu timpuriu, s-a produs gradat, iar perioada gotica este un episod esential din aceasta reinnoire. Daca italienii erau mai putin constienti de aceasta evolutie progresiva a artei decat popoarele din Nord, putem intelege motivul. Am vazut ca, in cursul Evului Mediu, ramasesera uneori in urma. De aceea, noutatile lui Giotto au fost pentru ei cu atat mai senzationale. Era ca o renastere a tot ceea ce arta avea mai nobil si mai maret. Pentru italienii din secolul al XIV-lea, arta, stiinta si eruditia inflorisera in perioada clasica, apoi fusesera aproape distruse de barbarii din Nord, astfel incat credeau ca lor le revenea datoria sa deschida o noua era, facand sa reinvie un trecut glorios.

Acest sentiment de incredere si de speranta nu era nicaieri atat de puternic ca in bogata Florenta. Acolo, in primele decenii ale secolului al XV-lea, un grup de artisti tineri nu a mai vrut sa tina seama de ideile din trecut si a creat o arta noua.

Seful lor era un arhitect, Filippo Brunelleschi (1377-1446). El lucra pe santierele catedralei din Florenta. Era o catedrala gotica si Brunelleschi stapanea pe deplin inventiile tehnice proprii traditiei acestui stil. In realitate, unul dintre titlurile sale de glorie era realizarea unui plan care nu ar fi fost viabil fara cunoasterea pe care o avea in privinta construirii boltilor gotice. Florentinii doreau sa-si vada catedrala cu o cupola de mari dimensiuni, dar niciun arhitect nu era in stare sa o ridice pe spatiul imens dintre stalpii de sustinere. Brunelleschi a reusit (ilustr. 146).

146. Filippo Brunelleschi, Domul catedralei din Florenta, cca 1420-1436

Si, cand i s-a cerut sa faca planurile si altor edificii, a hotarat, in deplin acord cu cei care aspirau la o revenire la maretia romana, sa renunte definitiv la stilul traditional. Se spune ca a plecat la Roma ca sa masoare ruinele templelor si palatelor, ca sa le deseneze profilul si decoratia. Nu a avut insa niciodata intentia sa copieze aceste vechi monumente. Nu ar fi fost deloc posibil sa le adapteze nevoilor Florentei din secolul al XV-lea. Scopul lui Brunelleschi era crearea unui nou mod de a construi, care, prin libera folosire a formelor arhitecturii clasice, ar fi putut ajunge la o noua frumusete si o noua armonie.

Lucrul cel mai extraordinar, in cazul lui Brunelleschi, este ca a reusit intr-adevar sa-si realizeze programul. Timp de aproape cinci secole, arhitectii din Europa si America au calcat pe urmele lui. Unde mergem, gasim in orasele si satele noastre cladiri care folosesc forme clasice, coloane sau frontoane. Abia in secolul al XX-lea, cativa arhitecti au repus in discutie principiile lui Brunelleschi si au initiat o revolta contra traditiei renascentiste in construirea de cladiri, asa cum el se ridicase impotriva traditiei gotice. Si totusi cele mai multe case care se construiesc astazi, chiar si cele care nu au coloane sau alte elemente clasice, pastreaza ceva din forma clasica in ornamentele usilor si ferestrelor sau chiar in proportiile edificiului. Daca Brunelleschi a vrut sa creeze arhitectura unei ere noi, se poate spune ca a reusit.

147. Filippo Brunelleschi, Capela Pazzi din Florenta, cca 1430. Biserica de la inceputul Renasterii

Ilustratia 147 ne arata fatada unei mici biserici construite la Florenta de Brunelleschi pentru puternica familie Pazzi. De la prima privire, constatam ca nu seamana cu niciun templu clasic existent, dar nici nu are vreo legatura cu constructia gotica. Arhitectul a combinat coloane, arce si pilastri in felul lui, obtinand un efect de delicatete si de gratie, diferit de tot ce se facuse pana atunci. Detalii precum cadrul usii, cu frontonul clasic, dovedesc un studiu aprofundat al ruinelor antice si al unui edificiu precum Panteonul de la Roma (ilustr. 75); se poate remarca felul in care arcatura, cu pilastrii ei, sustine etajul superior. Aceasta cunoastere este si mai evidenta daca patrundem in interior (ilustr. 148).

148. Interiorul Capelei Pazzi, cca 1430

Prin eleganta si justetea proportiilor, acest interior nu mai prezinta niciuna dintre trasaturile esentiale ale arhitecturii gotice. Nu exista aici ferestre inalte, stalpi zvelti. Golul zidurilor albe este subliniat de pilastri cenusii care evoca ideea unui "ordin" clasic, chiar daca nu au nicio functie de sustinere. Arhitectul i-a dispus astfel doar ca sa scoata si mai mult in evidenta formele si proportiile edificiului.

Brunelleschi nu a fost doar creatorul acestei arhitecturi "renascute". Tot lui ii datoram, probabil, si o alta descoperire esentiala, care avea sa influenteze si ea arta din secolele urmatoare: perspectiva. Am vazut ca grecii insisi, cu stiinta racursiului, si pictorii elenistici, atat de abili in a crea iluzia profunzimii (ilustr. 72), nu cunosteau legile matematice care fac sa scada marimea obiectelor pe masura ce se indeparteaza. Am remarcat deja ca niciun artist din Antichitate nu ar fi stiut sa deseneze o alee de copaci pierzandu-se spre orizont. Brunelleschi a dat solutia matematica a problemei, si aceasta noutate probabil ca a starnit un interes imens in randul pictorilor contemporani lui. Ilustratia 149 reproduce una dintre primele picturi executate prin aplicarea acestor legi.

149. Masaccio, Sfanta Treime, Fecioara, Sfantul Ioan si donatorii, cca 1425-1428, fresca, 667 x 317 cm. Florenta, Biserica Santa Maria Novella

Este vorba de fresca unei biserici din Florenta. Ea reprezinta Sfanta Treime cu Fecioara si Sfantul Ioan; cei doi donatori stau in genunchi, un negustor batran si sotia lui. Autorul acestei picturi se numea Masaccio (1401-1428). Acesta a fost probabil un mare geniu, deoarece stim despre el ca a murit pe cand avea mai putin de douazeci si opt de ani si ca a avut timp sa revolutioneze in intregime arta de a picta. Nu era vorba doar de artificiile tehnice ale picturii in perspectiva, care, de altfel, ele singure ar fi fost de ajuns ca sa incante la culme prin noutatea lor. Ne putem inchipui uimirea florentinilor cand au fost dezvelite aceste fresce. Ai fi zis ca pictorul a strapuns zidul, facand sa apara o capela noua construita in stilul modern, in stilul lui Brunelleschi. Dar contemporanii lui au fost probabil frapati si mai mult de simplitatea si maretia figurilor carora aceasta arhitectura le servea drept cadru. Daca florentinii se asteptau la o lucrare mai mult sau mai putin inrudita cu stilul international, actual atunci la Florenta, ca peste tot, probabil ca au fost dezamagiti. Figurile masive si monumentale inlocuiau personajele gratioase si delicate; forme solide si patrate luau locul curbelor suple; nici urma de detalii placute, flori sau obiecte pretioase, ci doar o arhitectura maiestuoasa si austera. Masaccio renuntase la artificiile seducatoare cu care era obisnuit publicul, dar castigase in sinceritate si in emotie. In afara oricarei tentatii de a-l imita, se vede bine ca Masaccio admira maretia dramatica a lui Giotto. Gestul sobru al Fecioarei, aratandu-si fiul crucificat, isi extrage intreaga forta din faptul ca este singura miscare care insufleteste aceasta compozitie solemna. Aceste figuri te duc cu gandul la niste statui. Centrul zugravit in perspectiva, unde Masaccio si-a dispus personajele, serveste in mod esential la accentuarea acestui efect monumental. Avem impresia ca am putea atinge personajele, si acest sentiment ni le face mai apropiate si mai inteligibile. Pentru marii maestri din Renastere, noile descoperiri, castigurile tehnice nu constituiau niciodata un scop in sine. Stiau intotdeauna sa le foloseasca pentru a-si face conceptiile mai clare in mintea privitorului.

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

Cel mai mare sculptor din anturajul lui Brunelleschi a fost la Florenta Donatello (1386?-1466). Era cu 15 ani mai in varsta decat Masaccio, dar a trait mult mai mult timp. Ilustratia 151 ne arata o opera de tinerete. Ea il reprezinta pe Sfantul Gheorghe, ocrotitorul armurierilor, a caror corporatie o comandase spre a impodobi o nisa exterioara a unei biserici florentine (Or San Michele). Daca ne gandim la statuile gotice care impodobeau fatadele marilor catedrale (ilustr. 127), vedem imediat ca Donatello rupsese fara rezerve legatura cu trecutul. Statuile gotice, care, in siruri calme si solemne, strajuiau portalul bisericilor, pareau fiinte dintr-o alta lume. Sfantul Gheorghe al lui Donatello se sprijina bine pe picioare, hotarat parca sa nu dea inapoi niciun milimetru. Fata lui nu mai are nimic din frumusetea impersonala si senina a sfintilor medievali; e numai energie si concentrare (ilustr. 150).

150. Donatello, Sfantul Gheorghe, detaliu

151. Donatello, Sfantul Gheorghe, cca 1415-1416, marmura, h. 209 cm. Florenta, Museo Nazionale del Bargello

Pare ca pandeste apropierea monstrului, gata de lupta, cu mainile pe scut, cu toata fiinta stapanita de o hotarare nezdruncinata. Aceasta statuie este considerata o imagine unica a cutezantei juvenile. Admiram imaginatia sculptorului, abilitatea lui de a-l reprezenta pe sfantul-cavaler intr-o atitudine reala si naturala, dar suntem frapati mai ales de faptul ca artistul are o conceptie cu totul noua despre sculptura. Impresia de viata si de miscare este obtinuta fara sa dauneze claritatii conturului, nici robustetii operei. Ca si picturile lui Masaccio, aceasta statuie dovedeste vointa sculptorului de a substitui farmecului rafinat al predecesorilor sai o observare noua si viguroasa a naturii. Detalii precum mainile sau fruntea manifesta o independenta completa fata de modelele traditionale. Descoperim aici o viziune personala si spontana a diferitelor parti ale corpului uman. Acesti maestri florentini de la inceputul secolului al XV-lea nu se mai multumeau sa reia vechile formule transmise de artistii medievali. Asemenea grecilor si romanilor, pe care ii admirau foarte mult, au inceput sa studieze corpul uman, folosind modele vii. De aceea opera lui Donatello frapeaza prin veridicitatea ei.

Donatello s-a bucurat de o mare reputatie chiar din timpul vietii. La fel ca Giotto cu un secol in urma, el a fost chemat de multe ori in orasele italiene pentru a le spori frumusetea. Ilustratia 152 reproduce un basorelief din bronz, pe care l-a executat pentru cristelnita din Siena, la aproximativ zece ani dupa Sfantul Gheorghe.

152. Donatello, Banchetul lui Irod, 1423-1427, basorelief din bronz aurit, 60 x 60 cm. Cristelnita catedralei din Siena

Urmand traditia medievala (ilustr. 118), acest basorelief ilustreaza un episod din viata Sfantului Ioan Botezatorul. Este vorba de scena dramatica in care Salomeea, fiica regelui Irod, obtine capul sfantului, pe care il ceruse drept pret pentru dansul ei. Vedem sala banchetului, iar in fundal, galeria muzicantilor si un intreg sir de sali si de scari. Calaul tocmai a intrat; poarta capul sfantului pe o tava si se asaza in genunchi in fata regelui. Irod se trage inapoi si indeparteaza mainile intr-un gest de oroare. Cativa copii plang si o iau la fuga; mama Salomeei, instigatoarea asasinatului, se adreseaza regelui, incercand sa-si justifice actiunea. Invitatii se trag intr-o parte, lasand un gol mare in jurul reginei. Unul dintre ei duce mana la ochi; altii s-au apropiat de Salomeea, al carei dans pare ca a incremenit. Nu putem enumera aici pe indelete noutatile pe care le prezinta o astfel de opera. In realitate, totul e nou. Pentru oamenii obisnuiti cu naratiunile clare si fermecatoare ale artei gotice, aceasta maniera de a prezenta subiectul a fost probabil un soc. Aici nu e vorba de un aranjament clar si placut, ci el sugereaza mai curand dezordinea unui moment dramatic. Figurile lui Donatello, ca si cele ale lui Masaccio, au ceva aspru si abrupt in miscari. Gesturile sunt chiar violente, si sculptorul nu a incercat sa atenueze oroarea scenei. Probabil ca, pentru contemporani, opera parea ciudat de vie.

Arta noua a perspectivei accentueaza si mai mult iluzia realitatii. Donatello probabil ca s-a intrebat cum s-a derulat scena. A reprezentat cum a putut mai bine interiorul unui palat roman si a ales tipuri romane pentru personajele din fundal (ilustr. 153).

153. Donatello, Banchetul lui Irod, detaliu

Se vede bine ca, in acea perioada a carierei sale, Donatello, asemenea prietenului sau Brunelleschi, incepuse deja sa studieze sistematic vestigiile artei romane. Totusi, ar fi gresit sa credem ca acest studiu al artei grecesti si romane a fost cauza "Renasterii". Mai degraba invers. Pentru ca artistii din cercul lui Brunelleschi aspirau cu atata pasiune la o renastere a artelor, s-au intors cu fata spre natura, spre stiinte si spre studiul vestigiilor Antichitatii, cautand mijloace proprii pentru atingerea acestui scop.

Un timp, aceste cunostinte au ramas apanajul exclusiv al artistilor italieni. Si totusi dorinta pasionata de a crea o arta noua, mai fidela naturii decat tot ceea ce fusese facut inainte, era impartasita si de artistii nordici din aceasta generatie. La fel ca artistii florentini din generatia lui Donatello, satui de rafinamentele si subtilitatile stilului gotic international, ei aspirau la forme mai viguroase si mai austere. Astfel, dincolo de Alpi, un sculptor cauta o arta mai vie si mai directa decat cea a subtililor sai predecesori. Numele lui era Claus Sluter si a lucrat intre 1380 si 1405 la Dijon, pe atunci capitala bogata si prospera a ducatului Burgundiei. Cea mai celebra opera a sa este un sir de profeti, care forma pe vremuri baza unui mare crucifix, aflat deasupra fantanii unui celebru loc de pelerinaj (ilustr. 154).

154. Claus Sluter, Profetii Daniel si Isaia, 1396-1404, Fantana lui Moise, calcar, h. 360 cm (fara soclu). Dijon, Manastirea Champmol

Acesti vestitori ai Patimilor poarta fiecare un sul unde sunt inscrise profetiile lor si par ca mediteaza asupra tragediei viitoare. Nu mai vedem figurile rigide si solemne care strajuiau portalurile catedralelor gotice (ilustr. 127); ei se deosebesc de acestea la fel de mult ca si Sfantul Gheorghe al lui Donatello. Barbatul cu turban este profetul Daniel, iar batranul cu capul gol, Isaia. Mai mari decat in marime naturala, impodobite cu aur si culoare, aceste statui atat de vii ne duc mai curand cu gandul la personajele unui mister medieval, gata sa vorbeasca. Dar iluzia vietii pe care o emana lucrarea nu trebuie sa ne faca sa uitam arta cu care Claus Sluter a creat aceste figuri monumentale, atat de nobile in vesmintele lor.

Totusi, in tarile din Nord, nu un sculptor a desavarsit cucerirea realitatii. Artistul ale carui descoperiri decisive au fost imediat resimtite ca elemente absolut noi a fost pictorul Jan van Eyck (1390?-1441). La fel ca Sluter, el era bine cunoscut la curtea ducilor de Burgundia, dar a lucrat mai ales in acea parte a Tarilor de Jos care corespunde cu Belgia actuala. Cea mai celebra opera a lui este un mare retablu cu numeroase panouri care se afla la Gand (ilustr. 155 si 156). Urmand traditia, ar fi fost inceput de fratele cel mare al lui Jan, Hubert van Eyck, despre care se stiu foarte putine lucruri, si a fost terminat de Jan insusi, in 1432, la numai cinci ani dupa operele lui Masaccio si Donatello despre care am vorbit.

In pofida diferentelor evidente, exista un anumit numar de similitudini intre fresca lui Masaccio de la Florenta (ilustr. 149) si acest retablu pictat pentru o biserica din indepartata Flandra.

155. Jan van Eyck, Altarul mielului mistic (inchis), 1432, ulei pe lemn, 146,2 x 51.4 cm fiecare panou. Gand. catedrala Saint-Bavon

Ambele opere ii arata pe piosul donator si pe sotia lui rugandu-se de o parte si de alta (ilustr. 155), si amandoua se articuleaza in jurul unei mari imagini simbolice - cea a Sfintei Treimi, in fresca, iar in cazul retablului, viziunea mistica a adoratiei mielului, simbolul lui Hristos (ilustr. 156). Compozitia se bazeaza in esenta pe un pasaj din Apocalipsa lui Ioan (VII, 9): "Dupa aceea m-am uitat, si iata ca era o mare gloata, pe care nu putea s-o numere nimeni, din orice neam, din orice semintie, din orice norod si din orice limba, care statea in picioare inaintea scaunului de domnie si inaintea mielului" Biserica leaga acest text de Sarbatoarea Tuturor Sfintilor, la care gasim si alte aluzii in tablou. Deasupra, se vede Dumnezeu-Tatal, la fel de maiestuos ca la Masaccio, dar tronand in toata splendoarea lui, ca un papa, intre Sfanta Fecioara si Sfantul Ioan Botezatorul, primul care l-a numit pe Isus Mielul Domnului.

156. Jan van Eyck, Altarul mielului mistic (deschis)

Retablul, cu multele lui imagini, putea sa fie expus deschis (ilustr. 156), asa cum se intampla in zilele de sarbatoare, cand se infatisau credinciosilor culorile lui stralucitoare, sau inchis (in cursul saptamanii), avand o aparenta mai sobra (ilustr. 155). Aici, pictorul i-a reprezentat pe Sfantul Ioan Botezatorul si pe Sfantul Ioan Evanghelistul sub forma de statui, cum reprezentase Giotto figurile Virtutilor si Viciilor in capela Santa Maria dell'Arena (ilustr. 134). Deasupra se vede scena cunoscuta a Bunei Vestiri, si este de ajuns sa ne reamintim panoul minunat al lui Simone Martini, pictat cu o suta de ani inainte (ilustr. 141), ca sa ne facem o prima idee despre maniera complet noua si "pamanteana" in care aborda istoria sacra Van Eyck.

Totusi, a rezervat pentru panourile interioare demonstratia cea mai impresionanta a noii sale conceptii: figura lui Adam si cea a Evei dupa pacatul originar. Biblia ne spune ca doar dupa ce au gustat din fructul copacului cunoasterii Binelui si Raului "si-au dat seama ca erau goi". Si, intr-adevar, apar complet goi, in pofida frunzei de smochin pe care o au in mana. Aici nu prea exista o paralela cu maestrii de la inceputul Renasterii in Italia, care nu au renuntat niciodata total la traditiile artei grecesti si romane. Cei din vechime, dupa cum ne amintim, "idealizasera" figura umana in opere precum Venus din Milo sau Apollo din Belvedere (ilustr. 64 si 65). Jan van Eyck refuza toate acestea. Probabil ca si-a asezat modelele goale in fata si le-a pictat atat de exact, incat generatiile urmatoare au fost putin socate de o asemenea sinceritate. Nu pentru ca artistul nu ar fi avut simtul frumusetii. De asemenea, i-a placut cat se poate de evident sa evoce splendorile ceresti la fel ca autorul dipticului Wilton (ilustr. 143), cu o generatie in urma. Dar, privind din nou diferentele, rabdarea si maiestria cu care au studiat si au pictat stralucirea vesmintelor din brocart pretios purtate de ingerii muzicieni si cea a bijuteriilor, se vede ca fratii Van Eyck nu au rupt definitiv legatura cu traditiile stilului international, asa cum facuse Masaccio. Ei au continuat mai curand procedeele fratilor Limbourg si le-au dus la o asemenea perfectionare, incat, chiar prin aceasta, lasau departe in urma lor conceptiile artei medievale. Precum celorlalti maestri gotici, contemporanii lor, fratilor Limbourg le placea sa-si umple picturile cu o multime de detalii mici si fermecatoare, rodul observarii naturii. Erau mandri sa-si arate intreaga abilitate, pictand flori, animale, edificii, costume somptuoase sau piese de orfevrarie, facand din compozitiile lor o adevarata delectare pentru ochi. Am vazut ca nu erau preocupati peste masura de veridicitatea figurilor si peisajelor si ca, drept urmare, desenul si perspectiva lor erau putin convingatoare. Lucrul acesta nu mai poate fi spus despre tablourile lui Van Eyck. La el, observarea naturii este si mai minutioasa, stiinta detaliului, si mai exacta. Copacii si cladirile din departare "manifesta cu claritate aceasta diferenta. Copacii fratilor Limbourg, dupa cum am vazut, erau mai schematici si conventionali (ilustr. 144). Peisajul lor semana mai mult cu o draperie, cu un fundal, decat cu un peisaj adevarat. La Van Eyck lucrurile stau cu totul altfel. In detaliile reproduse in ilustratia 157, avem copaci adevarati si un peisaj adevarat care indreapta privirea spre edificiile de la orizont.

157. Jan van Eyck, Altarul mielului mistic, detalii

Iarba de pe stanci, florile care cresc in crapaturile lor sunt pictate cu o mare rabdare si nu pot in niciun fel sa se compare cu vegetatia ornamentala a fratilor Limbourg. Ceea ce frapeaza la peisaj frapeaza si in privinta figurilor. Van Eyck s-a straduit atat de mult sa reproduca cele mai mici detalii, incat avem impresia ca am putea numara firele de par ale cailor sau cele din blanurile calaretilor. Calul alb din miniatura fratilor Limbourg seamana intr-un fel cu un cal de lemn. Cel al lui Van Eyck, asemanator prin forma si atitudine, pare ca e viu. Ochiul luceste, pielea face cute si, daca primul cal arata aproape plat, cel al lui Van Eyck are membrele bine modelate prin lumini si umbre.

Oare nu e meschin, se va spune, sa ne ocupam de detalii atat de minore si sa laudam un mare artist pentru rabdarea cu care a observat si copiat natura? Dar, daca vrem sa intelegem sensul evolutiei artistice in tarile din Nord, trebuie sa subliniem importanta acestei griji, acestei rabdari neobosite a lui Jan van Eyck. Artistii meridionali din aceeasi generatie, maestrii florentini din anturajul lui Brunelleschi, au elaborat o intreaga metoda pentru a reda natura cu o precizie aproape stiintifica. Dupa ce stabileau o armatura a liniilor perspectivei, construiau corpul omenesc, sustinuti in aceasta actiune de cunostintele de anatomie si legile racursiului. Van Eyck a urmat o metoda opusa. El a obtinut iluzia realitatii adaugand cu rabdare detalii pana cand tabloul devenea o oglinda a lumii vizibile. Aceasta deosebire intre arta italiana si arta septentrionala a continuat o perioada destul de lunga. Putem spune cu indreptatire ca orice opera care exceleaza in redarea materialelor frumoase, a florilor, a bijuteriilor sau a tesaturilor este realizarea unui artist nordic si foarte probabil din Tarile de Jos, in timp ce o pictura dominata de contururi indraznete, cu o perspectiva clara, exprimand cu maiestrie frumusetea corpului uman, este opera unui italian.

Pentru a reusi in tentativa sa de a surprinde, ca in oglinda, cele mai mici detalii ale realitatii, Van Eyck s-a vazut obligat sa perfectioneze tehnica picturala. In realitate, el a inventat pictura in ulei. S-a discutat mult despre adevarul si sensul exact al unei astfel de asertiuni, dar, la drept vorbind, detaliile au prea putina importanta. Descoperirea lui Van Eyck nu era cu totul noua, cum era cea a perspectivei. Artistul a pus la punct o reteta noua pentru prepararea culorilor folosite in pictura. In acea perioada, pictorii nu cumparau culori fabricate dinainte, isi preparau singuri substantele colorante, majoritatea extrase din anumite plante si minerale. Le pisau intr-un mojar, munca lasata in general ucenicilor si, inainte de a le folosi, faceau un fel de pasta prin adaugarea unui lichid liant. Acest lichid nu era intotdeauna acelasi, dar, in cursul Evului Mediu, ingredientul cel mai des folosit era albusul de ou. Acest procedeu se numeste "tempera", o metoda excelenta, al carei singur defect este ca pasta se usuca repede. Aceasta tehnica nu-l putea multumi pe Jan van Eyck, pentru ca nu-i permitea sa revina asupra celor lucrate ca sa desavarseasca totul prin tuse din ce in ce mai mici. Daca, in locul albusului de ou, ar fi folosit uleiul, ar fi putut sa lucreze mai incet si cu o precizie mai mare. Astfel a obtinut culori transparente, care i-au permis sa lucreze prin straturi suprapuse, sa adauge accente de lumina cu varful penelului si sa obtina acele minunatii care i-au uimit pe contemporanii lui si au dus curand la folosirea generalizata a picturii in ulei, considerata de acum cea mai buna tehnica.

158. Jan van Eyck, Giovanni Arnolfini si sotia sa, 1434, ulei pe lemn, 81.8 x 59,7 cm. Londra, National Gallery

Van Eyck a atins poate culmea artei sale in realizarea portretelor. Tabloul faimos reprodus de ilustratia 158 il reprezinta pe negustorul italian Giovanni Arnolfini, venit pentru afaceri in Tarile de Jos, insotit de sotia lui, Jeanne de Chenany. In felul ei, aceasta pictura era la fel de revolutionara ca o opera de Donatello sau de Masaccio. Ca prin miracol, un colt de lume reala era fixat pe un panou. Nimic nu lipsea: covorul, sabotii, siragul de matanii agatat pe perete, pamatuful de langa pat, fructele de pe pervazul ferestrei. Ai fi zis ca familia Arnolfini fusese surprinsa la ea acasa. Foarte probabil, era un moment solemn al existentei lor: logodna. Tanara femeie si-a lasat mana dreapta in mana stanga a viitorului sot, a carui mana dreapta va pecetlui acest legamant simbolic. Probabil ca i se ceruse pictorului sa zugraveasca acest moment, asa cum ceri unui notar sa certifice, prin prezenta sa, un act important. Astfel s-ar putea explica semnatura foarte vizibila: Johannes de eyck fuit hic ("Jan van Eyck a fost de fata"). Intr-o oglinda convexa, din ultimul plan a tabloului, observam intreaga scena vazuta invers, si avem impresia ca zarim si imaginea pictorului-martor (ilustr. 159).

159. Jan van Eyck, Giovanni Arnolfini si sotia sa, detaliu

Ideea de a folosi aceasta noua maniera de a picta intr-un sens cvasilegal, in felul unei constatari semnate, fusese a negustorului italian sau a artistului flamand? Nu stim. Oricum, insemna folosirea cu clarviziune a posibilitatilor deschise de inventia lui Van Eyck: pentru prima data in istorie, artistul devenea un ochi-inregistrator perfect.

160. Jan van Eyck, Giovanni Arnolfini si sotia sa, detaliu

In tentativa sa de a recrea imaginea exacta a realitatii, Van Eyck, ca si Masaccio, era obligat sa renunte la motivele placute si curbele flexibile ale stilului gotic international. Comparate cu gratia delicata a unei opere precum dipticul Wilton (ilustr. 143), aceste figuri pot chiar sa para stangace si rigide, dar peste tot in Europa artistii din aceasta generatie, in cautarea pasionata a adevarului, s-au opus vechilor conceptii despre frumusete, socand probabil o anumita parte a publicului, atasat de formele vechi. Pictorul elvetian Konrad Witz (1400?-1446?) a fost unul dintre cei mai vigurosi inovatori de acest fel. Ilustratia 161 ne arata o parte dintr-un retablu pictat pentru orasul Geneva, in 1444.

161. Konrad Witz, Pescuitul miraculos, 1444, panoul unui retablu, ulei pe lemn, 132 x 154 cm. Geneva, Muzeul de Arta si Istorie

El este consacrat Sfantului Petru si reprezinta intalnirea cu Hristos dupa inviere, conform relatarii Sfantului Ioan (XXI). Cativa apostoli s-au dus la pescuit cu tovarasii lor pe lacul Tiberiada, dar n-au prins nimic. Cand s-a crapat de ziua, Isus statea pe mal, dar ei nu l-au recunoscut. Atunci El le-a spus sa arunce navodul in dreapta barcii; acesta s-a umplut cu atat de mult peste, incat nu l-au putut trage afara din apa. Atunci unul a spus: "E Domnul". Cand Sfantul Petru i-a auzit vorbele, si-a imbracat tunica - pentru ca era gol - si s-a aruncat in apa. Ceilalti au venit cu barca. Apoi s-au asezat la masa impreuna cu Domnul. Un pictor medieval s-ar fi multumit sa indice lacul prin cateva valuri conventionale. Witz a vrut insa sa le arate burghezilor din Geneva o scena adevarata. Astfel, nu a pictat un lac oarecare, ci lacul Leman, pe care toti il puteau recunoaste, cu masa muntelui Salève care se ridica la orizont. E un peisaj real pe care fiecare il putea contempla si care, chiar si astazi, nu difera deloc de cel din pictura. Poate ca aceasta este prima reprezentare exacta, primul "portret" al unui sit. Pe fondul unui lac adevarat, Witz a pictat pescari adevarati in loc de apostoli solemni, cum cerea traditia. Sunt oameni aspri din popor, absorbiti de munca lor, straduindu-se cu stangacie sa-si mentina barca ferma. Sfantul Petru, in apa, are aerul ratacit al unui om care se ineaca. Doar Hristos ramane calm si ferm pe apa, infasurat in vesmintele sale. Figura lui masiva ne duce cu gandul la cele din frescele lui Masaccio (ilustr. 149). Bunii genevezi au fost probabil frapati cand au vazut pentru prima data acei oameni simpli pescuind in lacul lor si pe Hristos mergand pe acele ape familiare, spre a le aduce ajutor si imbarbatare.

Zidari si sculptori la lucru, cca 1408, soclul unui grup sculptat de Nanni di Banco, marmura, Florenta, biserica Or San Michele