Eul liric
(poetic)
Eul liric / poetic desemneaza individualitatea creatoare a
"contingentelor eterne" intru catharsis, din perimetrul artei cuvantului,
"receptorul din Logos" si, totodata, emitatorul "fara frontiere", spre
umanitate, "permanent", sau "intermitent", de productii specifice "genului
direct", la persoana I, in calitatea de "cetatean cosmic" si de "voce divina",
nu in calitate de individ uman, cu carte de identitate, ori cu pasaport,
individ uman pe care-l "locuieste" vremelnic drept ens de talent / geniu , dar cu care nu poate fi confundat, de vreme
ce declara constient ca in actul creatiei (receptarii din Logos) / emisiei: "eu
sunt altul", adica - pe segmentul emisiei versului trait - este eon / ens etern, participant la o
teluric-celesta ordine sacra.
Toata lumea vorbeste despre eul
liric / poetic, dar se declara neputincioasa cand este vorba de a-i da o
definitie; de la E. A. Poe (1809 - 1849) si Arthur Rimbaud (1854 - 1891),
autorul asertiunii: "eu e altul", si pana la Paul Claudel (1868 - 1955), Paul
Valéry (1871 - 1945), Ezra Pound (1885 - 1972), Thomas Stearns Eliot (1888 -
1965), Nichita Stanescu (1933 - 1983) s. a., se face distinctie intre eul liric / poetic si eul empiric /
psihologic (acesta
fiind considerat "izvorul celui dintai", dar "inferior" - pentru ca nu poate
exprima trairi / idei, "neincluse in existenta concreta si nici in
subiectivitatea primara a insului"). Exista si un eu
cosmic in lirica
moderna - izvorator din consubstantialitatea ens-ului uman cu universul (v. infra - Zalmoxianismul), ca in creatia lui Lucian Blaga, "cea
atenta" la "revolta fondului nostru autohton", ori un eu anonim (expresie a afundarii eului in muzica sferelor mitului, ori a
cristalelor-miteme), un eu dilematic /
problematic (expresie
a instrainarii de lume datorata cunoasterii rationale a macrocosmului /
microcosmului) etc.
"Repromovarea" eului
poetic de catre generatia resurectiei poetice din 1960 - 1965. In "obsedantul deceniu" - ca in orice
epoca totalitarist-comunista -, desi se stie ca eul desemneaza reflectarea constienta, de catre ens-ul uman, a propriei existente, exprimand "unicitatea
persoanei" in raport cu ceilalti, se incearca "atrofierea" / "anihilarea" eului, in general (apelandu-se la
"diabolice metode"), si, in special, a eului
poetic / artistic, prezenta acestuia in "poezie - arma a poporului in lupta
pentru apararea pacii si construirea socialismului" - fiind "amendata sever",
"taxata" ca "intimism", "decadentism" etc. Din perspectiva filosofica, se
lamureste / reflecta in constiinta de
sine a individului uman, atat "existenta propriului corp", intr-un eu corporal, cat si "existenta propriei
vieti interioare", intr-un eu psihic;
potrivit tratatelor / dictionarelor de filosofie, eul "nu
este un fenomen pur subiectiv, opus in mod absolut realitatii obiective si fara
legatura cu aceasta", caci "unicitatea persoanei umane este rezultatul
interiorizarii unui ansamblu de relatii sociale, iar reflectarea propriei
existente in constiinta individuala a omului se produce pe baza reflectarii
lumii obiective, a existentei si activitatii sociale a celorlalti oameni, ca si
a confruntarii individului cu ele". Kant releva un eu ca subiect psihologic (constiinta empirica) si eul ca subiect logic al
aperceptiei. Alti filosofi / psihologi (psihanalisti) considera eul drept «principiul dintai, absolut
neconditionat» (Fichte), ori disting un «eu
numenal» de un «eu fenomenal» (Maine
de Biran), sau un eu psihologic, de
neseparat dintre "dimensiunile sociale ale experientei sale", dar si un eu /
ego - "parte constienta / organizata a personalitatii noastre, adaptandu-se
la conditiile externe si avand raporturi cu sinele
inconstient si cu supra-eul,
constiinta normativa" etc. Dupa Hegel, «dat fiind faptul ca poezia este in
stare sa epuizeze in chipul cel mai profund intreaga bogatie a cuprinsului
spiritual, se poate pretinde si poetului sa doteze materialul pe care il
infatiseaza cu cea mai adanca si bogata in continut viata interioara. ()
Poetul trebuie sa cunoasca existenta omeneasca sub aspectul ei si interior si
exterior si, incorporand in interiorul sau fenomenele si vastitatea lumii,
simtindu-le aici si patrunzandu-le, sa le posede adancite si transfigurate (HAr, II, 171). Dogmaticienii proletcultismului din
Romania, in frunte cu Mihai Beniuc, ignora observatiile lui Hegel potrivit
carora « poetul lirc autentic nu are voie sa plece de la evenimente
exterioare pe care sa le povesteasca in bogatie de sentimente sau de la alte
imprejurari si ocazii reale care sa devina impulsul efuziunilor sale, ci el
este, pentru sine, o lume subiectiv incheiata, incat el poate gasi impulsul, ca
si continutul in sine insusi si din
aceasta cauza se poate opri la situatiile, starile, evenimentele interioare si
la pasiunile propriei sale inimi si ale propriului sau spirit. Aici, in
interioritatea sa subiectiva, omul isi devine lui
insusi opera de arta, in timp ce poetului epic ii servesc drept continut eroul
strain si faptele lui si cele ce i se intampla. () De aceea, in aceasta
privinta, lirica poate cadea usor in greseala de a pretinde ca subiectivul si
particularul ar prezenta interes deja in sine si pentru sine
(HAr, II, 253 sq.). Dogmaticienii din "obsedantul deceniu" uita
ca «trebuie sa consideram interiorul subiectiv ca pe adevaratul punct de
unitate al poemului liric. Dar interioritatea ca atare este, in parte, unitatea
cu totul formala a subiectului cu sine insusi, in parte ea se faramiteaza si se
disperseaza, particularizandu-se si devenind infinita diversitate de
reprezentari, sentimente, impresii, intuitii etc., a caror legatura nu consta
decat in faptul ca unul si acelasi eu le poarta in sine oarecum ca un simplu
receptacul. De aceea, pentru a putea oferi punctul central care confera
coeziune operei de arta lirice, subiectul, pe de o parte, trebuie sa fi
inaintat pana la o stare concret determinata a dispozitiei sufletesti sau
a situatiei, pe de alta parte, el trebuie cu aceasta particularizare a sa sa se contopeasca asa cum s-ar contopi
cu sine insusi, incat sa se simta si sa se reprezinte pe sine insusi in ea. Numai astfel devine subiectul o totalitate
subiectiva delimitata in sine si exprima numai ceea ce decurge si are legatura
cu acest mod determinat.» (HAr, II, 256). Dogmaticienii proletcultisi promoveaza
in stihuirile "obsedantului deceniu" interjectiile
(«Alei, neam de chiaburoi, / noi suntem ai tari, nu voi !» - Dan Desliu),
mahalagismele etc., ca "arma in lupta de clasa", fara a mai tine seama de
asertiunile hegeliene: «cu simple ah ! si oh ! sau cu blestemele maniei,
cu tunete si trasnete nu poate fi rezolvata chestiunea (patosului in poezie, n.
n.). Forta unor simple interjectii e o forta rea si constituie modul de
exprimare al unui suflet inca primitiv. Spiritul
individual in care se infatiseaza patosul trebuie sa fie un spirit plin de
continut, in stare sa se desfasoare si sa se exprime
(HAr, II, 184).
Generatia resurectiei poetice din 1960 - 1965 "descatuseaza" eul liric - si, o data cu acesta, eul general -, redandu-i "libertatea
cosmica". Adrian Paunescu, inca de la debutul cu Ultrasentimente (1965), umple «cu eul sau omniprezent
spatiile Universului» (MarP, 245). Intr-o prima etapa, "aventurile",
"avatarurile" eului corporal, ale eului hormonal (cf. MavP., 94)
etc. "se reinnoada" - de la Constant
Tonegaru, Eugen Jebeleanu s. a. - in lirica lui Nichita Stanescu, Anghel
Dumbraveanu, Cezar Baltag, Gabriela Melinescu, Ana Blandiana s. a. In lirica
moderna, incepand cu E. A. Poe, A. Rimbaud, St. Mallarmé s. a., se evidentiaza alteritatea, "existenta / fiinta privita
din punct de vedere diferit de ea insasi", avandu-se "in obiectiv" celebra
asertiune rimbaldiana / mallarméana: "eu
e altul" («Je est une autre» / «Je ne
suis plus Stéphane»). Generatia resurectiei poetice din 1960 - 1965
repromoveaza eul "personal" («eul
biografic al lui Sainte-Beuve» - MavP, 88) ca suport al eului "impersonal" din opera («Opera, ca produs al unui eu
"impersonal", nu ar putea exista fara suportul unui eu "personal", pe care,
totusi, nu-l "exprima".» - ibid ), intelege / asimileaza si aplica
teoriile lui Ion Barbu despre experienta
impersonalitatii creatiei poetice, teorii potrivit carora exista un lirism absolut (poezia moderna), sub
pecetea "intelectualitatii", "gandirii", "studiului concentrat", si un lirism lenes ("poezia lenesa" /
"traditionalista"), ce sta sub pecetea "sinceritatii", a banalului "corcit cu
sensibilitatea", in acompaniamentul unei tehnici "rudimentare" (cf. MavP, 94 sqq.); "lirismul absolut" antreneaza diseminarea ca mod al impersonalizarii (pornind de la Mallarmé,
Jacques Derrida distinge intre eul poetic
«fara identitate, "diseminat" in lucruri», si textul operei «ca "diseminare"», elaborand conceptul de diseminare - cf. DDiss, 293 sq. - prin care intelege marca
unui eu creator
"fara indentitate" persistenta in text - cf. MavP, 105 sq.); eul
mitic se postuleaza drept eul creator
«ca agent al unui text-opera ce se poate "re-enunta la infinit», «omolog cu
vegetalul, ce reinvie la nesfarsit»; cand acelasi eu creator «ca agent al unui text-opera ce, re-enuntandu-se la
infinit, o face de fiecare data cu o specificare istorica ipoastaziata ca
variabila unui invariant, este un eu ce
se inscrie intr-un mod specific in istorie, realizandu-se doar in ea si in
functie de ea.» (MavP, 124)
Dar pentru intreaga generatie resurectional-modernista din 1960 -
1965, cele mai interesante aspecte ale
redescoperirii eului liric se intalnesc in poietica / poetica lui Nichita Stanescu (in acest sens, Irina
Mavrodin considera ca «o prima aproximare a relatiei poietica / poetica ar fi cea dintre nivelul lui "a face" - in
greaca veche: poiein -, nivel
extralingvistic, si nivelul lui "a spune despre a face", nivel lingvistic; /
/ in abordarea noastra, ea trebuie transcrisa astfel: "a face si / sau a spune despre a face",
clivajul dintre cele doua nivele fiind propus doar provizoriu, din motive de
ordin metodologic, sau vrand sa
marcheze aici nu o alternativa, ci o coincidenta de planuri» - MavP, 15).
La Nichita Stanescu, mai devreme decat la ceilalti reprezentanti ai generatiei
lui, schimbarea atitudinii fata de redescoperirea eului liric se petrece intre
anul debutului, 1960 (Sensul iubirii) si 1964, anul
aparitiei celui de-al doilea volum (O viziune a
sentimentelor), fapt remarcat in 1978 de teoreticianul literar Eugen
Negrici: «Primul lucru la care te poti gandi rasfoind cea de-a doua carte a lui
Nichita Stanescu, O viziune a
sentimentelor, este ca, in rastimpul de dupa debut, ceva anume, un
imbold, un factor derivand din specificul unei ambiante literare, dar
aflandu-se, fireste, in deplin acord cu o dominanta a spiritului sau, a
actionat ori a fost luat in sprijin de poet, astfel incat sa ne apara acum pe
deplin despartit de momentul poetic (care preconiza directitatea senzitiva) si
mai ales de acele exigente, satisfacute, in primul volum, in afara si chiar impotriva
temperamentului sau artistic, intr-o prea mica masura afectiv. Este sigur ca
numai unei inteligente agere ii statea in puteri sa paseasca, o clipa inaintea
tuturor, cu degajare, ca in urma unei indelungate experiente, pe o cale spre
care cei mai multi bajbaie o viata; sa patrunda atat de rapid - si asta chiar
in vremea confuza a restabilirii legaturilor intrerupte cu traditia - pana in
zona de secrete a creatiei, sa distinga dintr-o data, si in chip atat de
firesc, tocmai pedala in stare sa starneasca starea poetica si care, prin
functionarea ei lesnicioasa, sa-i revele cat de paradoxal de putin exigenta e,
in realitate, poezia, sub aparenta ei coplesitoare.» (NegF, 55) Nichita Stanescu ia pulsul veritabil
al marii poezii romane interbelice, propunandu-si ca "orizont de start" chiar
"izobara" celor mai inalte "piscuri lirice" din acel anotimp: Arghezi - Bacovia - Barbu. Si unul dintre marile secrete ale
zonei creatiei poetice la care ajunge Nichita Stanescu, nepasind «cuminte,
alaturi de atatia altii, pe calea modesta prin care traditia era asimilata
treptat, intr-un mars cu etape tipice, nazuind la deplina sincronizare» (NegF, 56),
consta in rafinamentul mastilor eului, in diseminarea eului liric. Iar "calea directa" spre marea,
ultramoderna poezie, este bine pregatita de Nichita Stanescu, incepand din
martie 1956, din clipa in care, in Amfiteatrul Odobescu, de la Universitatea din Bucuresti, il asculta pe Nicolae
Labis recitandu-si celebra balada, Moartea caprioarei (cf. SOrd, I, 59); este momentul in care ia hotararea
"de a-l depasi" pe mai tanarul lider al generatiei resurectionale; pe Labis il
cunoscuse, de altfel, de prin 1955: «Cred ca primul sentiment, cel de
admiratie, a coincis si cu unul de invidie, de - sa zicem - nobila invidie
colegiala. () un amic mi l-a prezentat pe Labis in
holul Universitatii. Eram nespus de curios sa-l cunosc si marturisesc ca toata
discutia noastra a fost, de fapt, un monolog al lui
Labis, eu provocandu-l tot timpul si incercand cu incapatanare sa-i smulg
secretul. Voiam sa-mi dau seama de ce are talent () In acea
perioada, eu nu publicasem nimic. Scrisesem doar cateva zeci de poezii
argotice» (SFiz, 280); dupa cum certifica logodnica lui din acel anotimp, Doina
Ciurea (de care fusese indragostit mai inainte si Nicolae Labis), poemele
"argotice" (Cantece la drumul mare), avand drept "jalon"
volumul «Cintice tiganesti» de Miron Radu Paraschivescu, au fost scrise intre 3
ianuarie si 28 decembrie 1955 (cf. SArg, 6). La primul lor "dialog", Nicolae Labis
l-a impresionat pe Nichita Stanescu prin "siguranta de sine", prin "ciudata-i
cultura", prin "ciudata forta de a se apropia de lirica franceza": «Un rastimp
lung - ca si cum n-as fi fost un singur om, ci mai multi - mi-a facut un sir
lung de disocieri excelente, vorbindu-mi despre Villon.» (SFiz, 280). De la intalnirea din Amfiteatrul Odobescu, Nichita Stanescu isi aminteste: «Nu s-a
urcat langa catedra si a ramas in fata chiar langa primul sir de banci, si
intr-o tacere in care nici memoria nu mai functiona, brusc, a anuntat titlul
poeziei, Moartea caprioarei stiuta, adorata,
negata si urata sufletului meu. Cred ca nu numai pentru mine a
existat in acea secunda senzatia ghetii pe sira spinarii. Calm si degajat,
bonom si profund distant totodata, cu un soi de firesc
al nefirescului, cu un glas al carui timbru s-a scurs prin urechile noastre,
moale si dur totodata, vers de vers, a inceput sa-si retraiasca poemul (era
prea tanar ca sa si-l poata recita). () si pastrez
numai sentimentul de atunci, sentimentul deznadajduitor ca el era de neatins.
Mi-a produs o impresie sublima si deprimanta. Atunci
nu puteam sa cred ca se poate scrie o poezie mai
minunata decat Moartea caprioarei. As fi dat orice pe lume sa fiu eu autorul acelei poezii. () Atata vreme cat el a
trait, eu nu am publicat nici un vers. El a murit in
decembrie, eu am publicat in martie (SFiz, 282). Cu privire la rolul lui Nicolae Labis de "pionier al resurectiei
poetice", criticul literar Ion Pop, in 1973, noteaza: «Ca orice existenta
devenita mit, Labis comporta si suporta admiratia subordonatoare aliata cu
opusul sau, respingerea si negatia orgolioasa, in numele afirmarii
personalitatii proprii. Patetica formula lansata de el
permite dezvoltarile cele mai diverse si mai neprevazute. Ea a contribuit
enorm la restaurarea in constiinte a ideii de
necesitate a dialecticii literare, presupunand o permanenta atitudine activa,
in punctul de interferenta dintre valorile poetice ratificate de traditie si
cautarile novatoare. Eminescu, Blaga, Barbu, Bacovia, Arghezi, prezenti in
experinta poetica a lui Nicolae Labis, vor fi redescoperiti, pe urmele sale,
drept puncte de reper majore ale noii sensibilitati.» (PPg, 23). Se pare ca "la prima lor discutie", Nicolae Labis i-a vorbit lui
Nichita Stanescu nu numai despre Villon, ci si despre Rimbaud, Valéry, Verlaine
s. a. (cf. PPg, 21). In poemul Band intr-un bistrou, Nichita Stanescu isi
inchipuie o "cearta" intre Rimbaud si Verlaine (in
numele unor principii lirice, mai mult ca sigur): Band
intr-un bistrou si privind strada, / hemoragia de masini in viteza, / tinerii
sarutandu-se, fustele acelea scurte, / dezvelind o colonada de pulpe, / l-am
zarit pe Rimbaud, spurcatul la gura, / certandu-se aprig cu Verlaine, / dar
l-am pierdut imediat din vedere. (SFiz, 121 sq.). Nichita Stanescu ajunge la cunoasterea "mastilor eului", la un eu diseminat, dupa asimilarea profunda a poeziei
inaintasilor. Referindu-se la «cele trei-patru volume» publicate de Nichita
Stanescu dupa 1964, teoreticianul literar Eugen Negrici evidentiaza ca «de la
primele analize critice a fost remarcata inmultirea
ipostazelor eului sau liric
care nu era, de fapt, decat rezultatul initiativei de sporire programata,
metodica, a punctelor de vedere. () Poetul bagase de seama ca, in absenta
izvoarelor lirismului, simpla preluare a unui unghi privilegiat si a unei
anumite posturi duce la poezie, daca iti sta in puteri sa traiesti tu insuti,
cu imaginatia - intr-un act de vibratie extatica, dar cu sentimentul unei
experiente insumate - consecintele situatiei alese: Eram
atat de atent, / incat se stingea-n cupole amiaza, / iar sunetele inghetau in
jurul meu, / prefacandu-se-n stalpi rasuciti. («Sfarsit de
anotimp»). Metoda
conduce negresit la o specie de lirism declansat lucid, ca efect al
speculatiei, nu ca soc emotiv; si, chiar atunci cand poetul, excitandu-si
facultatea imaginativa, se simte tentat sa intre in ipostaze erotice,
consecintele viziunii vor fi parcurse fara caldura, ca atatea alte aventuri
contemplative: Mainile mele sunt
indragostite, / («Varsta de aur a dragostei»); Leoaica tanara, iubirea / mi-a sarit in fata. / / («Leoaica
tanara iubirea»). In textele citate mai sus se observa existenta unor uverturi: era
reprodusa imprejurarea care declansa starea liric-contemplativa (NegF, 58 sq.). Teoreticianul mai remarca faptul ca,
in urmatoarea etapa, Nichita Stanescu elimina acest tip de "introducere
orientativa", poemele nemaifracturandu-se «stereotip, dupa un rezumat situativ,
pentru a se abandona imaginatiei consecutive a poetului; acesta aluneca, parca
mai firesc, in pielea eroilor-idei, a evenimentelor-idei si, in genere, a tot
ce se arata capabil sa starneasca o perceptie sensibila.»; cu alte cuvinte,
poetul refuza "primul vers primit in dar de la zei", cum ar spune Valéry,
incercand aici «aproape o asimilare intre "inspiratie" si "hazard"» (MavP, 149),
renunta la generatorul textual;
de-acum, Nichita Stanescu isi lasa receptorul sa deduca, «in limitele
posibilului, factorul declansator, mai putin interesat de tot ceea ce indica,
altadata, clar, ratiunea inlantuirii» (NegF, 59); valorifica «implicatiile concrete si sentimentale ale ideilor pe care le va
trai hipertrofic, ipostaziindu-se divers, pe o intreaga gama de nuante
temperamentale»; «denuntand neajungerea simturilor, gata de a le substitui cu
altele, misterioase si infinit mai sensibile, el pare a ravni la o
simultaneitate a trairii lumii, prin acumulare lacoma de ipostaze.» (NegF, 59). Teoreticienii literari au analizat lirica emblematicilor
generatiei resurectionale din 1960 - 1965 atat din perspectiva modului de producere, «a felului cum se
alcatuiesc poemele ca o consecinta a punerii in functie a procedeului» (NegF, 64),
cat si din perspectiva functionarii
gandirii producatoare a poetului in faza de radicalizare a poeziei (cf. NegF, 64 sqq.); pornind de la analizele lui Eugen Negrici, Irina Mavrodin
identifica in poietica / poetica, in poezia lui Nichita Stanescu un spatiu paragramatic; Eugen Negrici vede
in poezia lui Nichita Stanescu - dupa cum ne incredinteaza Irina Mavrodin - «un
suprem gest de "nepasare suverana" ce "ne ajuta sa intelegem ca in poezie nimic nu este, totul devine, ca limbajul
poate da nastere, oricand, unei realitati poetice" (NegF, 89),
in actul unei lecturi, ca relatie dinamica intre text si cititor definita prin
mijlocirea conceptului de "expresivitate involuntara" (cf. NegEx).
In interpretarea lui Eugen Negrici, acest gest este considerat in latura lui
dezalienanta (autorul incearca a-si "elimina, pe durata redactarii, insasi
ideea indatoritoare si alienanta de interlocutor" - NegF, 88).
Totodata, "o anumita tensiune, tensiunea proprie unei alienari in obiect (ceea ce noi am numit "identificarea",
"contopirea" cu non-eul in procesul de "impersonalizare" a eului creator, urmand o terminologie
propusa de creatorii insisi - n. ns.), se resimte in fiecare moment al alcatuirii operei. ()
Pentru scriitor, alienarea - acest tip de alienare norocoasa - constituie ca si
forta de gravitatie pentru copii, o conditie obiectiva" (NegF, 21 sq.).
Dupa noi, ea este o alienare / dezalienare ce functioneaza, intr-un ciclu mereu
refacut, in planul existential al creatorului ca individ ce se "mantuieste"
prin opera ("proba inversa, in felul in care o face matematica, a visului meu,
care, dupa ce ma va fi distrus, ma va reconstrui" - Mallarmé), in planul operei
ca principiu de construire a ei implicand o suma de operatii de de-construire,
in planul social, cel al unui ctitor pe care-l modifica, de-construindu-l spre
a-l re-construi in noua ei lumina.» (MavP, 157 sq.). Un aspect al "impersonalizarii" este si dedublarea eului liric prin autocitat, prin falsele citate etc.; Ioana Em. Petrescu analizeaza astfel de
dedublari ale eului liric in poezia lui Nichita Stanescu: «autocitatul - care nu e nici autopastisa, nici semn al secatuirii
fibrei poetice, ci e rezultatul dedublarii eului liric, o forma a dialogului
"sinelui cu sinele"», exemplificand cu versurile «cu valoare de laitmotiv», din
«Metamorfozele» («Epica magna»): Nu exista decat o
singura viata mare / la care noi, calatorule, participam., reluate in poemul
«Dialog cu puricele verde de planta» («Operele imperfecte»): Puricele verde de planta striga la mine: / Nu exista decat o singura viata mare, / Noi nu luam din ea si nu-i
adaugam ei nimic «atribuindu-le acum unei constiinte straine, acestui alt -
umil - "punct de vedere" asupra existentei, versurile reluate (autocitatul)
relativizeaza ironic perspectiva metafizica» (PCon, 230). Falsele citate,
procedeu la care apeleaza destul de des Nichita Stanescu, tine de lirica mastilor: «Ptolemeu, Euclid,
Cantor - sau, anonim si omniprezent, "ingerul", ori "El" -
sunt tot atatea masti lirice, adesea masti purtate de una din fetele eului
dedublat, carora li se atribuie "false citate", carora li se imprumuta, din
interior, o ipotetica voce ca suport intr-un perpetuu, murmurat dialog
launtric.» (PCon, 230 sq.)
Gratie reprezentantilor generatiei poetice din 1960 - 1965, corola ipostazelor eului liric atinge
proportii si straluciri "cosmice", fara precedent.
