Morfologia vizionarismului poetic - factorii inductori

Morfologia vizionarismului poetic -  Factorii inductori

In interpretarea noastra, exista doua tipuri bine individualizate de factori care induc actul vizionar, i.e. o serie ideala si una empirica. Factorii ideali sunt, in esenta, pur teoretici si subiectivi, nu pot fi cuantificati si nici demonstrati geometric, insa tocmai acest caracter inefabil le asigura o autonomie metafizica. Pe de alta parte, cei empirici, avand consistenta fizica, sunt perfect identificabili, insa rolul le este considerabil minimalizat de caracterul lor grosier si de consecintele neuro-fiziologice asupra individului. O tratare exclusiva a primei serii ar conduce la o articulare sec-metafizica a discursului, in vreme ce o abordare exclusiva a ultimei serii ar genera o critica pur psihologista. In randurile care urmeaza, am cautat sa evitam ambele capcane, respingand generalizarile futile sau particularizarile irelevante.

Ne vom axa pe acele teoretizari ale factorilor inductori importante in ordinea discursului nostru, de vreme ce o tratare exhaustiva a acestora (admitand ca un asemenea fapt, comportand aspecte eteroclite, ar fi posibil) ar afecta unitatea expunerii. De asemenea, nu vom insista asupra prezentarii acestor factori din perspectiva unor arii de cercetare ce depasesc literaratura (i.e. psihologia, antropologia etc.) decat in cazul in care acest fapt se dovedeste imperativ in demonstratie.

1. Factorii ideali

Aceasta serie de factori este centrata pe o serie de elemente care sunt greu de identificat din perspectiva pozitivista. Este vorba despre o serie de constante la care fac apel poeti si critici deopotriva, dar care raman, in esenta, imprevizibile si imposibil de definit din punct de vedere obiectiv.

1.1. Imaginatia

Dupa cum arata Richard Kearney, imaginatia este relationata, in filosofie, cu trei mari componente: cu ideea de "adevar", cu cea de "fiinta" si cu cea de "celalalt". Astfel, transpare o schema epistemologica, ontologica si etica.[i] In interpretarea literara insa, in opinia noastra, o abordare primara a conceptului de "imaginatie" trebuie sa aiba in vedere ideea functiei preeminente a acesteia, cea de transpunere a experientei cognitive in elemente vizibile. De aceea, este potrivita, pentru aceasta acceptie, definitia concisa a lui Mikel Dufrenne: "functia esentiala a imaginatiei consta in a converti experienta in ceva vizibil, in a o face sa acceada la reprezentare".[ii]

Imaginatia este interpretata de Gilbert Durand ca unul dintre cele doua moduri de reprezentare de care face uz constiinta umana, intrand in opozitie cu dimensiunea senzorial-perceptiva: "Constiinta dispune de doua moduri pentru a-si reprezenta lumea. Unul direct (subl. in text), in care lucrul insusi pare prezent in minte, ca in perceptie sau in simpla senzatie. Celalalt indirect (subl. in text), atunci cand, dintr-un motiv sau altul, lucrul nu poate sa se prezinte ,in carne si oase' sensibilitatii [.]".[iii] Asertiunea implica faptul ca modalitatea indirecta de reprezentare este reproductiva, mnemica, de vreme ce presupune o actualizare non-empirica a unor continuturi cognitive, o prelucrare a imaginilor obiectelor, prin extensiune, o simbolizare a acestora.

Imaginatia se opune inspiratiei prin aceea ca se exercita dinspre individ spre acelasi individ, fiind o forta creativa imanenta, nu transcendenta, precum cea din urma. In conceptia noastra, imaginatia este facultatea creatoare prin excelenta in cadrul viziunilor care nu se bazeaza pe o experienta factuala: ea actioneaza ca proiector sau ca accelerator de imagini, dispunandu-le in scheme originale si prelucrandu-le sintaxa fenomenologica. In cazul viziunilor bazate pe experienta factuala, lucrurile stau in mod sensibil diferit: factorul generator de viziuni (experimentale si, subsecvent, scripturale) este mai ales inspiratia. In aceste circumstante, imaginatia actioneaza ca factor care acomodeaza emotia descoperirii cu experienta anterioara, care familiarizeaza eul creator cu acele continuturi noi, profund originale, cenzurand acele continuturi cognitive incongruente cu forma poetica adoptata. Imaginatia, in acest caz particular, este forta de natura pur personala, capabila de a opera modificari de structura si/sau de substanta in momentul perceperii viziunii inspirate sau al consemnarii acesteia in scris. Vom relua aceste aspecte in subsectiunea dedicata produsului, i.e. viziunii propriu-zise. In cele ce urmeaza insa, vom selecta, din masa de teorii asupra imaginatiei, doar pe acelea care au legatura, explicit sau implicit, cu tema noastra, vizionarismul.

Imaginatia este pusa in relatie, inca de la Aristotel, cu producerea de imagini ca singura cale epistemologica posibila. "Primul organon", localizat in inima, este insarcinat cu o functie pur imaginativa, transland experientele in imagini, dupa cum arata si Ioan Petru Culianu: ",Primul instrument' (proton organon) al lui Aristotel este facut din spirit (pneuma) sau foc stelar si sufletul il utilizeaza in comunicarea sa cu lumea senzoriala. Pentru a-si indeplini aceasta functie, el este localizat in inima si este numit ,simt comun' sau ,simt intern'. El are rolul de a colecta toate mesajele provenind de la organele senzoriale periferice. Acolo, in inima, aceste mesaje sunt traduse intr-un limbaj accesibil intelectului prezent in suflet, adica in imagini (phantasmata); pentru ca sufletul nu ,poate intelege nimic fara ajutorul imaginilor' (aneu phantasmatos)".[iv] Ar mai fi de notat aici ca s-au impus doua paradigme filosofice de raportare la imagini si simboluri, ca elemente ancilare ale facultatii rationale: una constituita de teoria simbolista, cealalta - de teoria conceptualista. Adeptii simbolismului sustin ca imaginile si simbolurile contribuie esential la functia cognitiva, in timp ce adeptii conceptualismului sustin ca gandirea este eminamente abstracta, iar componentele ei, universalia, nu reclama prezenta vreunei imagini. Dintre empiristi, pe cele doua pozitii antagonice se situeaza Berkeley, respectiv Locke.[v]

De la definitia clasica a lui Aristotel (formulata in De anima), inspirata, intr-o oarecare masura de Platon, cum ca imaginatia este reproducerea mentala a exeprientelor senzoriale, conceptul a evoluat, sensibil, in mai multe directii. Plotin, prefigurand distinctia lui Coleridge dintre imaginatia primara si cea secundara, considera imaginatia o facultate plastic-constructiva, avand ca subcomponente o fantezie inferioara (in relatie cu senzatiile si cu componentele irationale) si una superioara (in relatie cu lumea pura a ideilor si cu facultatea rationala). Traditia plotiniana este foarte productiva in poezia vizionara, influentandu-i pe Blake, pe Coleridge, pe Emerson, pe Thoreau etc. Ulterior, Baruch Spinoza nu ezita sa vorbeasca, in Tractatus theologico-politicus, despre imaginatie ca despre un canal de transmitere a profundelor revelatii divine. Sinteza suprema este atinsa, in aceasta perioada, de Giordano Bruno, dupa care toate formele senzoriale, perceptive, mnemice, rationale si divine sunt relationate in contextul imaginatiei si prin aceasta.

Imaginatia este interpretata ca factor inductor vizionar in texte critice inca de la sfarsitul secolului al XVII-lea. In Anglia, de pilda, Sir W. Temple observa cu suficienta acuitate existenta imaginatiei geniale (metaforizate in forma soarelui) care aduce in prim-plan aspecte, mai ales microscopice, ocultate vederii comune. Este vorba, in acest caz, mai ales de functia euristica a imaginatiei, omnipotenta si atotpatrunzatoare, inzestrata deci cu atributele Divinitatii: "Trebuie sa existe o imaginatie (imagination) sau o fantezie (fancy) fabuloasa, fertila in cazul a o mie de productii, acoperind suprafete infinite, patrunzand in fiecare ungher si, la lumina acelui foc poetic adevarat, dezvaluind o mie de trupuri marunte sau de imagini ale lumii, precum si asemanarile dintre acestea, nevazute de ochiul obisnuit si care nu ar putea fi descoperite fara razele acelui soare".[vi]

Daca Temple nu distinge, totusi, intre imagination si fancy (aproximativ, intre imaginatie si fantezie), in romantism, apar teorii mult mai bine conturate.[vii] William Wordsworth[viii] si, ulterior, Samuel Taylor Coleridge opereaza sus-mentionata distinctie cu atentie speciala. Wordsworth opineaza ca fantezia consta in activarea imaginilor interne, fiind o activitate voluntara, evocativa si combinatorie, in timp ce imaginatia constituie o facultate descriptiva, bazandu-se pe observatia atenta: "Un om poseda fantezie in masura in care poate evoca, lega sau asocia, dupa dorinta, acele imagini interne [], astfel incat sa intregeasca reprezentarile ideale ale obiectelor absente. Imaginatia este puterea descrierii, iar fantezia - aceea a evocarii si a combinarii. Imaginatia se formeaza prin observatie atenta; fantezia - printr-o actiune voluntara de modificare a peisajului mental".[ix] La Wordsworth, fancy nu implica deloc o schimbare sau implica cel mult o schimbare de suprafata a lucrurilor cu care intra in contact, in vreme ce imaginatia actioneaza exact invers (distinctia subsecventa este indusa de prea marea generalitate a teoriei lui Coleridge, pe care Wordsworth se simte dator s-o emendeze):[x] "Fantezia nu cere ca, la atingerea ei, materialele pe care le utilizeaza sa fie apte de schimbari in natura lor; si, acolo unde acestea permit modificari, ii este de ajuns daca acestea sunt usoare, limitate si evanescente. Complet opuse acestora sunt dorintele si imperativele imaginatiei".[xi] Pentru a intregi expunerea, trebuie sa mai notam ca Wordsworth (referindu-se, intr-o nota catre Robert Southey, datata 7 aprilie 1819, la geneza poemului Peter Bell) nu concepe imaginatia ca facultate indusa de agenti de factura divina. Astfel, ea ar fi de natura personala, depinzand de resurse individuale: "Poemul ,Peter Bell', dupa cum se va vedea in prolog, a fost compus cu credinta ca Imaginatia nu numai ca nu reclama in actiunea sa interventia unui agent supranatural, dar si ca, excluzand chiar acest agent, facultatea poate fi actualizata la fel de imperios si poate da nastere la desfatari asemanatoare []".[xii]

Si Coleridge opereaza o distinctie similara intre cei doi termeni sus-citati:[xiii] fancy -"facultatea de a pune laolalta imagini diferite in esenta gratie uneia sau mai multor asemanari"[xiv] versus imagination - "puterea prin care o imagine sau un sentiment este facut sa modifice multe altele si, printr-un soi de fuziune, sa adune mai multe elemente intr-unul singur".[xv] Transcriind aceste definitii, realizam structura binara a conceptului. Dupa cum se poate observa, Coleridge introduce ideea de fuziune, de sinteza a imaginilor percepute in definirea imaginatiei, fapt preluat de la filosofia idealista germana (conceptul de Einbildungskraft): "Cat de bine exprima cuvantul german Einbildungskraft facultatea primara si cea mai nobila dintre toate, puterea punerii-laolalta, facultatea care forjeaza multitudinea in unitate - In-eins-bildung! Esenoplasia, sau puterea esenoplastica, este diferita de fantezie, sau de oglindirea, fie catoptrica, fie metoptrica - repetand simplu sau prin transpunere - si, din nou, de [fantezia] involuntara, precum in vise sau in actul vointei".[xvi] Spectrul de semnificatii se largeste considerabil. Avem de-a face, in cazul poeziei imaginative (in general) si in cel al poeziei vizionare (in particular), cu o imaginatie de natura "esenoplastica", apta de a realiza unirea formelor, aglutinarea lor intr-un intreg, apoi, cu o imaginatie definita ca "oglindire catoptrica sau metoptrica", ce doar repeta sau transpune continuturi exterioare, si, in fine, cu o imaginatie involuntara, ca in dimensiunea onirica, sau chiar voluntara, asumata constient. Coleridge era extrem de mandru de buna cunoastere a filosofiei idealiste germane, considerandu-se primul scriitor englez care opereaza o distinctie intre mecanicismul fanteziei si spiritualismul imaginatiei, fapt eronat, de vreme ce mai multi scriitori opereaza distinctii similare, incepand chiar de la 1760. Sa mai notam in acest punct si ca referinta obscura la In-Eins-Bildung se refera la o etimologie schellingiana. Analizand indeaproape profilul ipotetic vizionar-religios al lui Coleridge si referindu-se in special la functia sintetica a imaginatiei, James Benziger afirma ca poetul, sub influenta gandirii platoniciene, imprima o nota accentuat religioasa continuturilor imaginative: "Coleridge nu numai credea ca imaginatia este facultatea ,punerii-laolalta', dupa cum insista in Biographia Literaria si in alte locuri, ci si inclina spre ideea ca aceste puneri-laolalta ale sale aveau o anumita semnificatie teologica".[xvii]

Coleridge distinge "imaginatia primara" (primary imagination), care nu constituie altceva decat un rafinament (este drept, de origine divina, ca si forta vitala de mai jos) al memoriei, conjugata si modificata de vointa, primindu-si materialele imaginative de-a gata, prin legea asocierii (corespunzand acelei zweite Potenz schellingiene),[xviii] de "imaginatia secundara" (secondary imagination), care actioneaza in vederea recrearii, sau, daca aceasta se dovedeste imposibila, a idealizarii si a unificarii, fiind o forta vitala, chiar daca materialele imaginative sunt inerte (corespunzand acelei dritte Potenz schellingiene). "Imaginatia primara" este definita astfel: "Sunt de parere ca IMAGINATIA (subl. in text) primara este Puterea vie si Agentul prim al intregii Perceptii umane, repetand in ratiunea finita eternul act al creatiei in infinitul EU SUNT (subl. in text)".[xix] Pentru "imaginatia secundara", Coleridge ofera urmatoarea definitie: "Consider ca Imaginatia secundara este un ecou al celei dintai (al imaginatiei primare, n. n.), coexistand cu vointa constienta, totusi identica celei primare in privinta naturii (subl. in text) agentului sau si diferita doar in ceea ce priveste intensitatea (subl. in text) si modul de operare (subl. in text). Ea dizolva, raspandeste, disipeaza, cu scopul de a recrea; sau, atunci cand acest lucru se dovedeste imposibil, se straduieste, in orice caz, sa idealizeze si sa unifice. Ea este, in esenta, vie (subl. in text), chiar daca toate obiectele (qua obiecte) sunt, in esenta, imobile si moarte".[xx] Reluand, aici, explicitarea fanteziei (fancy), Coleridge insista asupra caracterului mecanic, repetitiv, mnemic al acesteia, fixitatea sa opunandu-se mobilitatii imaginatiei (dihotomia este transparenta si ontologic, ca rigiditate versus vitalitate). Fantezia nu genereaza continuturi, ea le primeste gata confectionate, fiind, de asemenea, relationata cu ideea de vointa, de alegere deliberata: "Prin opozitie, FANTEZIA (subl. in text) nu are de a face decat cu obiecte fixe si neschimbatoare. Intr-adevar, Fantezia nu este nimic altceva decat o forma a Memoriei evoluata din ordinea timpului si a spatiului; in vreme ce este modificata de fenomenele empirice ale vointei, amestecandu-se cu ele, fenomene pe care noi le exprimam prin cuvantul ALEGERE (subl. in text). Dar, in aceeasi masura ca si memoria obisnuita, Fantezia trebuie sa-si primeasca toate materialele de-a gata prin legea asociatiei".[xxi] In procesul vizionar pur, in termenii poetului englez, implicata activ este, evident, doar imaginatia secundara. La un fenomen similar, in relatie cu Shakespeare, se refera Rosamund E. M. Harding, atunci cand afirma concis: "O practica de mare folos in gandirea creativa este prelucrarea imaginatiei pana cat mai aproape de stadiul viziunii".[xxii]

Ceea ce intereseaza, in cel mai inalt grad, poezia vizionara este distinctia (operata de Coleridge) dintre "fantezie" si "imaginatie", extrapolata insa la formele de nebunie, de perceptie speciala a ocultului. Astfel, odata retrase facultatile senzoriale si rationale, prima s-ar metamorfoza in delir, iar ultima - in manie. Aceasta, afirma Coleridge, se intampla deoarece fancy este relationata cu ideea de hazard asociationist, in vreme ce imagination este legata de ideea de unitas in diversitate: "Diferenta dintre Fantezie si Imaginatie ar putea fi conceputa astfel: daca s-ar retrage controlul simturilor si al ratiunii, prima ar deveni delir, iar cea de-a doua - manie. Fantezia aduna imagini intre care nu exista nici o legatura naturala sau morala, dar care sunt unite de poet printr-o coincidenta accidentala []. Imaginatia modifica imaginile si confera unitate varietatii".[xxiii]

Shelley analizeaza imaginatia in raport cu ratiunea. In A Defence of Poetry, poetul insista asupra interdependentei care se stabileste intre cele doua facultati, una fiind principiu sintetic, cealalta - principiu analitic: "Dupa modul in care sunt privite aceste doua clase de actiuni mentale, care sunt denumite ratiune si imaginatie, prima poate fi considerata ca o contemplare de catre minte a relatiilor generate de un gand catre altul, oricum ar fi produse acestea; iar ultima - ca o actiune a mintii asupra acelor ganduri, cu scopul de a le colora in propria ei lumina si de a compune cu ele, precum cu o serie de elemente, alte ganduri, fiecare continand in sine principiul propriei unitati".[xxiv] F. R. Leavis exprima, intr-un rand, ideea ca Shelley, ca poet, are foarte putin in comun cu gandirea[xxv] (am adauga noi, cu aceea profunda si elaborata a romanticilor germani). Cum se face atunci ca facultatea rationala este ridicata la un asemenea rang? In opinia noastra, ratiunea dobandeste, la Shelley, o atare dimensiune numai pentru ca romanticul englez forjeaza o teorie cu privire la rolul social al poetului, care ii permite acestuia din urma sa-si extinda capacitatea creatoare dincolo de frontierele artisticului, in realul propriu-zis: "ei (poetii, n. n.) sunt cei ce instituie legile si fondatorii societatii civile si inventatorii artelor vietii si invatatorii []".[xxvi] Concluzia apologiei este transparenta: "Poetii sunt legislatorii nestiuti ai Lumii".[xxvii] Aceasta conceptie, care presupune implicarea sociala a poetului, va avea o lunga istorie in literaturile europene si nu numai, printre avocatii ei numarandu-se si poeti romani, precum Heliade Radulescu, Macedonski si Goga.

Ca fantezie dictatoriala, imaginatia emerge in romantism (odata cu Novalis) si se continua in simbolism (cu Arthur Rimbaud). Aceasta sintagma descrie exact factorul vizionar preeminent in creatia poetica, factor celebrand demiurgia totala a eului instaurator, generator de lumi, dupa cum subliniaza, intr-un rand, si Hugo Friedrich: "Fantezia dictatoriala nu procedeaza prin observare si descriere, ci intr-o libertate creativa nelimitata. Lumea reala se destrama prin verdictul unui subiect care nu pretinde sa-i fie oferite continuturile, ci sa si le produca singur".[xxviii] Si Andrew J. Welburn gandeste problema in termeni aproape identici, afirmand raspicat ca un poem vizionar "incearca sa-si creeze propriul inteles sau sa descopere un model de adevar, mai degraba decat sa actioneze in interiorul unui cadru ideologic acceptat".[xxix]

Astfel, imaginatia vizionara poate fi echivalata, partial, cu imaginatia mistica, asa cum este aceasta explicitata de N. D. O'Donoghue. Cercetatorul incearca sa o schiteze pornind de la acelasi concept de libertate gnoseologica nelimitata, fapt care sintetizeaza demersuri poetice, artistice si filosofice: "Putem considera, de asemenea, misticismul ca fiind preocupat de elementul mistic ca prelungire a imaginatiei, a acelei forme de cunoastere libere si neingradite pe care am incercat s-o descriu in termeni de camp vibratoriu, un aspect comun poetului, artistului si filosofului".[xxx]

In conceptia autoritara a lui James Engell (cercetator care a formulat o impresionanta genealogie a conceptului), imaginatia, ca forta creatoare, este produsul intelectual al secolului al XVIII-lea: fara filosofia imaginatiei, miscarea estetica romantica nu ar fi fost posibila.[xxxi] Examinand teoria lui Alexander Gerard[xxxii] despre geniu ca produs direct al imaginatiei, Engell extinde argumentatia la Nicolaus Tetens[xxxiii] si la Kant,[xxxiv] ambii fiind influentati, intr-o oarecare masura, de Gerard. Acesta din urma plaseaza imaginatia in centrul proceselor epistemologice, in locul judecatii (judgment), care, la randul ei, devine o facultate intuitiva. Gerard afirma chiar ca nu exista distinctii substantiale in modul in care actioneaza facultatea imaginativa in cazul stiintelor exacte sau al artelor, fiind vorba, in esenta, despre o acumulare a informatiilor care se desfasoara simultan cu conceperea unui plan al intregului demers euristic (conexiunea etapizata dintre ganduri fiind exclusa total). Sunt alese instinctiv doar ideile care se potrivesc in schema propusa, conform geniului fiecarui individ. Tetens propune o teorie despre imaginatie ca realitate tripartita. El considera ca primul nivel de imaginatie, numit Perceptionsvermögen, corespunzator imaginatiei primare la Coleridge, este accesibil tuturor indivizilor. Acest stadiu se refera la capacitatea spontana a omului de a crea reprezentari ale obiectelor percepute anterior prin stimuli. Al doilea nivel de imaginatie este cel constituit de Phantasie sau de Einbildungskraft, corespunzator conceptului de fancy la Coleridge - utilizandu-se aceeasi lege a asocierii ca principiu generator. Aici, se are in vedere reorganizarea continuturilor perceptive in mod oarecum mecanic, prin compunere statica. Al treilea nivel de imaginatie, numit Dichtungsvermögen, este reprezentat de acea facultate creatoare in cel mai inalt grad, corepunzand imaginatiei secundare la Coleridge, adica acelei forte care propulseaza eul in stare de viziune. Aici, imaginile sunt atent procesate, mixate si converg intr-un intreg cu aparenta naturala si independenta. Kant vorbeste despre imaginatie, in sensul implicat de subiectul nostru, in Menschenkunde oder philosophische Anthropologie, sustinand opinia lui Gerard, potrivit careia geniul emerge gratie imaginatiei productive. Aceasta se imparte in doua, in functie de teleologia implicata sau neimplicata. Pe de o parte, se are in vedere o capacitate productiva orientata spre o finalitate precisa, pe de alta parte, se are in vedere o Phantasie, care nu se exercita in directia unui scop.

Sa sintetizam, in acest punct, avatarurile imaginatiei in filosofia idealista, de vreme ce aceasta din urma a alimentat conceptiile vizionare ale romanticilor. Kant, in aceeasi Kritik der reinen Vernunft pe care am mentionat-o anterior, o considera o facultate activa de sinteza, functionand ca mediator intre simturi si ratiune; mai mult, imaginatia este o facultate paradoxala, comportand o dimensiune empirica si una transcendenta. Fichte opineaza ca imaginatia sta la baza proiectarii realitatii; aceasta functie epistemologica o plaseaza astfel la baza demersului filosofic fichtean. In System des transzendentalen Idealismus, Schelling construieste o intreaga filosofie a imaginatiei, pe baza revelatiei unificatoare a operei de arta. Acest Kunstprodukt este o sinteza intre natura si intelect, o forma inexistenta anterior in vreuna dintre subcomponente. Pornind de la ideea ca imaginatia, in general, creeaza mituri culturale si spirituale, Schelling infereaza ca imaginatia artistica favorizeaza aparitia unor simboluri comprehensive, ce devin modele gnoseologice. Imaginatia (Einbildungskraft) constituie un mediator intre planul ideal si cel real. Exista trei paliere ale mentalului. Prima putere (erste Potenz) se refera la receptionarea elementara a stimulilor fenomenali. Cea de-a doua putere (zweite Potenz), ca perceptie sau ca intuitie productiva (produktive Anschauung), semnifica ordonarea si relationarea acestor senzatii eterogene in unitati de semnificatie. Cea de-a treia putere (dritte Potenz), alias cea mai inalta putere (höchste Potenz), este cea exercitata de imaginatie ca putere creatoare in arta (numita Kunstvermögen sau Dichtungsvermögen). Ultima permite intuitia artistica (Kunstanschauung), gratie careia este posibila crearea unei opere noi, in masura sa exprime relatia mintii creatorului cu propriile perceptii si cu lumea inconjuratoare.

Practic, odata repusa in aceleasi drepturi cu ratiunea in explorarea, cunoasterea si transcenderea realului, pana la ideea imaginatiei ca realitate din poezia vizionara, aparata de Blake sau de Shelley, nu mai era decat un pas (sa mai notam si faptul, semnificativ in ordinea discursului nostru, ca Blake nu distinge mai multe forme ale imaginatiei, aceasta facultate aparandu-i unica si indivizibila). Alaturi de acestia, in forme usor modificate, relationate cu visul, stau demersurile lui Keats si Novalis. Primul sustine ca imaginatia este asemenea unui vis primordial, pe care il consideri real abia in momentul trezirii. Cel de-al doilea sustine ca viziunea imaginatiei este cea care dicteaza realitatii (in Heinrich von Ofterdingen, teza artistica este ca viata devine vis).

Asadar, imaginatia este factorul indispensabil in generarea de lumi poetice. In aprehendarea universului (transecendent si/sau imanent), ea se conjuga fericit cu inspiratia. In continuare, vom vedea care sunt formele acesteia.

1. Inspiratia

Inspiratia, denumita, uneori, mai ales in traditia latina timpurie, afflatus, instinctus sau concitatio (primul termen supravietuind foarte mult in terminologia literara) este, poate, cel mai des invocat factor inductor in viziune, cu deosebire in cea religioasa. Ea traduce ideea de extaz religios aflata la baza oricarei perceptii seminale a sacrului, din care sunt derivate toate formele de extaz senzorial si/sau perceptiv cunoscute. Ioan Petru Culianu ofera o utila explicatie etimologica a conceptului de extaz, referindu-se la verbul din elina din care acesta este derivat: "Verbul grec ex-istáno (existáo, exístemi), din care provine substantivul ek-stasis, indica mai intai actiunea de a deplasa, a duce in afara, a schimba ceva sau o stare de lucruri, apoi pe acelea de a iesi, a parasi, a se indeparta, a abandona (si de asemenea: a lasa, a ceda, a renunta, a evita etc.). Elementul semasiologic comun intregii familii lexicale este acela de separare si, uneori, de degenerescenta. Substantivul ek-stasis va insemna deci deplasare, schimbare, deviere, degenerescenta, alienare, tulburare, delir, stupoare, excitatie provocata de bauturi ametitoare".[xxxv] Extazul, cu functie dubla, se afla la baza intregului cult oracular dionisiac, cult care l-a influentat vizibil si pe cel oracular apollinic (initial, consacrat interpretarii semnelor prevestitoare), dupa cum arata, intr-un pasaj, Erwin Röhde: "La singurul oracol dionisiac din Grecia pe care-l cunoastem - cel de la Amfikleia in Fotida - prezicea insa in stare de extaz un preot ,posedat' de zeu. Entuziasmul si extazul sunt pretutindeni, in cultul dionisiac, sursele stimulatoare atat ale sentimentului religios, cat si ale prezicerii venite de la Dionysos insusi. Daca il vedem deci pe Apollo, chiar la Delfi, locul fuziunii sale celei mai intime cu Dionysos, devenit infidel fata de vechiul sau mod de prezicere prin interpretarea semnelor si adoptand tipul de profetizare in stare de extaz, stim fara umbra de indoiala de unde a luat Apollo acest nou procedeu".[xxxvi]

Poeticianul Mikel Dufrenne relationeaza, in chip fericit, inspiratia cu imaginatia, in masura in care, dupa el, la baza inspiratiei s-ar afla imaginile. Dufrenne forjeaza o mica teorie romantica in legatura cu aceasta controversata functie poetica, din moment ce acorda credit naturii, in descendenta unei Naturphilosophie: "Revenim deci asupra intrebarii: ce anume inspira? pentru a raspunde: imagini, despre care vom spune ca sunt propuse de natura, adica in ultima analiza Natura insasi".[xxxvii]

Istoria poeticii inregistreaza un numar extrem de ridicat de idei contradictorii privitoare la inspiratie, la forma si rolul acesteia in procesul creativ, ca si la relatia dintre inspiratie si mestesug poetic (craft). Nu rezida in intentia noastra expresa punctarea cu acribie a metamorfozelor conceptului si nici dezbaterea sa amanuntita in raport cu craft-ul (aceasta ar fi o sarcina care ii incumba cercetatorului procesului de creatie, in sens larg, sau poieticianului, in sens restrans). Finalitatea noastra va fi nuantarea ideii de inspiratie, ca modus operandi al viziunii.

Distingem, primar, inspiratia de imaginatie prin aceea ca imaginatia consta intr-un exercitiu pur individual (in conceptia noastra critica, dupa cum am avut deja prilejul sa aratam, imaginatia are, in viziunea laica, rol creativ absolut, iar in cea religioasa, rol ordonator si cenzurator), in vreme ce inspiratia tine de o realitate transindividuala sau infraindividuala. Daca ne gandim doar la faptul ca se pot invoca aici exemple de forte precum "inconstientul" romanticilor din secolul al XIX-lea sau "subconstientul" suprarealistilor din secolul al XX-lea, realizam complexitatea aparent insolubila a fenomenului in sine. Cum simpla definire a celor doua concepte este vaga si, din punctul nostru de vedere, neproductiva, nu vom intra in amanunte.[xxxviii]

Trebuie sa mai operam o distinctie intre inspiratie si cursul ideatic normal. M. H. Abrams noteaza patru caracteristici ale primei idei in raport cu cea secunda, care pot fi prezente partial sau total in procesul poetic: "(a) Compunerea este brusca, lipsita de efort si de anticipare. Poemul sau pasajul curge spre desavarsire deodata, fara intentia preliminara a poetului si fara acel proces de reflectare, respingere si selectare a alternativelor care intervine, in mod obisnuit, intre intentie si materializare. (b) Compunerea este involuntara si automata, se iveste si dispare dupa voia sa, independent de vointa poetului. (c) Pe parcursul compunerii, poetul simte o emotie puternica, descrisa, adesea, ca o stare de euforie si de beatitudine, dar mentionata, uneori, ca intensa si dureroasa in stadiile initiale, desi este urmata de un sentiment de eliberare extatica si de calmare. (d) Opera desavarsita ii este poetului atat de straina si de surprinzatoare, incat pare a fi fost scrisa de altcineva".[xxxix] Astfel, starile descrise de cecetator, implicand spontaneitate, automatism, suferinta urmata de bucurie si sentimentul alienarii impus de text, ca apartinand altcuiva, sunt constantele unui tip de poezie profetica, dar nu se pliaza total pe poezia vizionara, care poate implica si prelucrarea constienta a unor experiente anterioare sau a traditiei (ca in cazul lui Eminescu) sau chiar ideea de "esec" sau de "suspendare" a starii vizionare (ca in cazul lui Arghezi).

Poetii profetici veterotestamentari (mai ales Ioil, Iezechiel si Ieremia) se declara, in corpore, servi ai inspiratiei, desi aceasta nu este nici pe departe solicitata sau nu induce o stare de transa. Totusi, abia odata cu Apostolul Pavel (care declara sententios, in Epistola catre Timotei, faptul ca Sfanta Scriptura este produsul integral al inspiratiei divine, gr. theupneustos), Biblia devine un document profetic infailibil cel putin pana la sfarsitul Evului Mediu si inceputul Renasterii.

Toata literatura elina se bazeaza, intr-o masura mai mica sau mai mare, pe doctrina inspiratiei. Poeti dintre cei mai diversi, Homer, Hesiod, Pindar, chiar Theocrit, invoca muzele sau zeii olimpieni. Nu altfel stau lucrurile in literatura latina, unde Virgiliu (Ars poetica) si Ovidiu (Ars amatoria) fac apologia inspiratiei tot ca forma de influenta ideala, de natura supraindividuala.

In perioada moderna, sunt mai cunoscute exemplele de invocare a inspiratiei ca forta generatoare de viziuni la Milton (in mai multe randuri din Paradise Lost), la Blake (o scrisoare catre prietenul sau, Thomas Butts, despre compunerea dupa dictarea de catre o prezenta supranaturala a poemului Milton, epos de care ne vom ocupa in sectiunea a doua a studiului nostru), la Coleridge (compunerea onirica a poemului Kubla Khan, pe care o vom trata in subsectiunea despre vis), la Emerson, profetul neopuritan al Americii.[xl] In cazul ultimului, este semnificativ mai ales textul The Poet, ca redescoperire, in termenii Barbarei L. Packer, a unui "paradis interior",[xli] in care "nectarul" intelectului este o metafora a viziunii, dupa cum arata David Porter)[xlii] etc. Semnificative sunt si pozitiile lui Young si Shelley. In Conjectures on Original Composition, Young echivaleaza geniul cu o divinitate ascunsa in suflet. Paradoxal, geniul este considerat in termeni organici, in sensul ca este sursa originalitatii, dezvoltandu-se precum o planta. De pilda, in A Defence of Poetry, Shelley - care, intre paranteze fie spus, isi desemneaza poemele prin termenul visions, poate si pentru ca intreaga lui conceptie poetica este de inspiratie neoplatonica,[xliii] vizand deci contemplarea sferelor pure ale Ideilor - exalta si el functia inspiratiei, de vreme ce creatia lirica este incontrolabila, venind de la sine si generand un sentiment intens de bucurie. Concret, descoperim o actualizare a ideii de "inspiratie" in Ode to the West Wind, poem pastrat in etapele creatiei sale si articulat, dupa autor, in jurul unui nucleu valéryan, de vers donné. In fine, o adevarata apologie a inspiratiei, din perspectiva romantic-vizionara, se gaseste in Ecce Homo, lucrare cu caracter autobiografic in care Nietzsche prezinta compunerea cartii Also sprach Zarathustra: inspiratia se desfasoara ca libertate nelimitata de creatie, de prezenta a sacrului, de putere absoluta si de spontaneitate. Figurile de stil insesi devin instrumente simple, semnificative, purtatoare de adevar.

Poetul polonez Adam Mickiewicz, tinand o serie de conferinte la Collège de France, se arata entuziasmat de ideile iluministului Louis-Claude de Saint-Martin cu privire la arta ca reprezentare a unei viziuni. Conferentiarul afirma chiar ca poezia viitoare va fi doar produsul unor euri in stare de extaz sacru, in spiritul traditiei profetice ebraice. Comentand aceste asertiuni exaltate, Jerzy Peterkiewicz afirma un lucru aparent pradoxal: "Aceasta insistenta pe mediere si pe reproducere aminteste, in pofida misticismului sau, de estetica clasicistilor secolului al XVIII-lea; este similara cu imitarea naturii, bazata pe credinta ca exista forme ale perfectiunii pe care artistul trebuie sa le caute si sa le regaseasca".[xliv]

Intr-o teorie poetica formulata de Poe, inspiratia este de natura unui instinct indicibil, prestient, care conduce eul in directia aprehendarii frumosului: "Un instinct nemuritor, adanc in spiritul omului, este, astfel, pur si simplu un simt al frumosului. [] Inspirati de o prestiinta extatica a gloriilor de dincolo de mormant, ne straduim, printr-o multitudine de combinatii intre obiectele si gandurile Timpului, sa obtinem un fragment din acea frumusete ale carei elemente apartin, poate, numai eternitatii".[xlv]

Este, asadar, evident ca inspiratia are o cauza ideala. Ea insa nu poate exista in stare pura: orice poet, oricat de radical (si Blake este unul dintre ei) concede ca, pentru a obtine un produs estetic de valoare, este necesara o imbinare, o sinteza intre inspiratie si mestesugul de a scrie versuri intr-o forma acceptabila. Tocmai de aceea "inspiratia totala", adica "dictarea, uneori, a unui intreg poem de catre o putere supranaturala",[xlvi] dupa cum se exprima W. N. Ince, este o iluzie estetica.

Momentul declansarii inspiratiei este extrem de controversat in critica literara. Carl Fehrman prezinta doua conceptii antagonice; este vorba, pe de o parte, despre cea privitoare la revelarea intregului inaintea partilor si, pe de alta parte, despre cea de manifestare a fragmentarului, nefinisat adesea: "Primul fulger al inspiratiei, impulsul initial brusc, poate aparea ca o conceptie intuitiva a intregului sau ca o secventa mai scurta de imagini, de cuvinte sau de note, i.e. ca un continuum sau ca un fragment. [] Multe experiente similare ale autorilor ar putea fi citate, exemple in care intregul - ca sa utilizam limbajul psihologilor gestaltisti - pare a se fi format inaintea partilor. [] Totusi, primul moment brusc al inspiratiei nu apare intotdeauna ca o viziune a operei incheiate".[xlvii]

Nu putem incheia aceasta subsectiune fara a mentiona macar doua nume: Rosamund E. M. Harding[xlviii] si Timothy Clark.[xlix] Cea dintai isi fundamenteaza discursul critic pe psihologie, dar bogatul material adunat in cursul cercetarii, incluzand anecdote literare extrase din scrisori, din biografii si din marturii de prima-mana, nu este deloc ordonat sau sintetizat. Desi isi propune sa refaca traseul descris de An Anatomy of Inspiration, cel din urma esueaza, si el, in formularea unei teorii cu privire la inspiratia poetica din romantism si din post-romantism, nereusind decat schitarea unor "studii de caz".

Urmarind astfel, pe scurt, metamorfozele ideii de inspiratie in compunerea poetica (in general) si in cea vizionara (in special), suntem foarte surprinsi sa descoperim cat de putina varietate semantica presupune termenul ca atare. Desi multi poeti si poeticieni s-au grabit sa-l denunte ca garant al originalitatii, putini dintre acestia au sesizat faptul ca pretinsa "dictare automata" de catre o voce superioara se pliaza, in chip necesar, pe constiinta unui eu infuzata de propriile conditionari cultural-mentalitare. Mesajul este viciat tocmai de acesti factori aparent insesizabili.

Sa urmarim acum principalele aspecte legate de fenomenul oniric si de formele inrudite cu acesta.

1.3. Visul si formele subiacente

Visul este unul dintre factorii semnificativi ai procesului vizionar. Viziunea onirica, de pilda, este, ca specie poetica, destul de productiva. Ea consta in prezentarea, in forma scripturala, modulata de factori estetici, a unei experiente psihologice subiective, care se desfasoara in timpul somnului. Consemnarile, inevitabil hipnopompice, sunt, desigur, modificate de facultatea imaginativa, care le relationeaza cu forme cunoscute anterior de subiect. Exista si stari hipnoide, de reverie profunda, in care imaginile explodeaza in clusters, aglomerandu-se intr-o maniera aproape indescriptibila.

Sa retinem deci, in acest punct, si existenta acestei stari complementare visului. In interpretarea noastra, reveria este o hipnoza a intelectului surprins in pasivitatea contemplatiei. Cu toate acestea, Gaston Bachelard ridica reveria poetica, pe care o echivaleaza cu reveria cosmica,[l] la rangul de stare suprema, de consonanta senzoriala: "Toate simturile se trezesc si se armonizeaza in reveria poetica".[li]

Despre vis, s-a scris, in critica literara, enorm. Sarcina noastra nu este, ca si pana in momentul de fata, aceea de a reitera o serie de topoi metodologici si de continut, ci doar de a delimita scenariile onirice vizionare de cele incarcate de reziduuri imaginative conventionale si lipsite de interes estetic.

Visul (gr. oneiros, lat. somnium) este pentru prima data prezent, in traditia occidentala, la Heraclit, care-l prezinta ca perceptie de catre cel adormit a spatiului sau interior. Democrit avanseaza ipoteza potrivit careia visele isi au radacinile in imagini (gr. eidola), divine la origine, care, in varianta ca sunt auspicioase, conduc la vise profetice, iar, in ipoteza contrara, la cosmaruri. Platon vorbeste despre vise in Timaios, sustinand ca acestea isi au originea, la nivel fizic, in ficat. Aristotel, in Despre vise si in Despre divinatie in somn, neaga orice idee legata de trancendenta viselor (pretinsa lor origine sacra), transformandu-le in produse fenomenologice naturale. Daca Platon se arata circumspect in privinta viziunilor onirice si a premonitiilor din timpul somnului, recomandand utilizarea ratiunii in interpretarea lor si sugerand ca ele pot fi generate atat de zei, cat si de stari corporale speciale, Aristotel este categoric: visele premonitorii sunt cauzate in totalitate de stari corporale speciale, ideea de participativitate divina fiind astfel exclusa.[lii]

Cicero fundamenteaza o abordare protopozitivista a visului. Intr-un dialog imaginar cu fratele sau, ganditorul latin respinge ca nefondate ideile privitoare la divinatie (in general) si la premonitiile onirice (in special), eliminand presupunerile nefondate si cerand, in spirit aproape modern, dovezi palpabile si credibile in sprijinul oricarei asertiuni: "Deci daca nu zeul este creatorul viselor noastre si nici natura nu are vreo legatura cu ele si nu se poate inventa o stiinta a viselor pe baza cercetarii lor, rezulta ca nu trebuie sa li se acorde nici o importanta; mai ales ca aceia ce viseaza nu-si pot interpreta ei singuri visele, iar interpretii recurg la prezumtii, nu la vreo lege a naturii".[liii]

Poetii se raporteaza la vise intr-un mod particular. Homer, de pilda, prezinta o alegorie extrem de interesanta. Astfel, in pestera lui Morfeu (divinitatea somnului), s-ar afla doua porti: una din corn, prin care patrund visele profetice, si una din fildes, prin care se strecoara visele amagitoare.

Mult mai aproape de noi, C. G. Jung nu ezita sa relationeze viziunea ca ansamblu cu starea onirica, precizand urmatoarele: "Viziunea, al carei caracter oniric este cat se poate de plauzibil, trebuie sa fie abordata ca un produs spiritual neintentionat, adica fara un scop constient. Ea este un produs natural (subl. in text) ca toate visurile".[liv] Desi poate parea surprinzator ca am ales sa lasam deoparte teoriile lui Freud, consideram ca psihanaliza sa, ale carei teze si metode sunt neverificabile si obsesiv orientate sexual,[lv] nu poate oferi solutii unui domeniu atat de labil si de flexibil precum vizionarismul. Punand in scena concepte dificil de demonstrat, o directie psihanalista in cercetarea viziunii poetice ar ambiguiza nepermis o tema de cercetare si asa suficient de contradictorie.

Urmarind indeaproape si raportandu-se la traditia antica, E. R. Dodds identifica trei tipuri de vise (simbolic, vizionar si oracular), pe care le expliciteaza astfel: "Intr-o clasificare transmisa de Artemidor, Macrobius si alti scriitori tarzii, a carei origine este, probabil, mult mai indepartata in timp, se disting trei astfel de tipuri (de vise, n. n.). Unul este visul simbolic, care invaluie in metafore, ca un fel de ghicitoare, o semnificatie ce nu poate fi inteleasa fara interpretare'. Al doilea este horama sau ,viziunea', care este o derulare premonitiva a unui eveniment viitor, ca acele vise descrise in cartea ingeniosului autor J. W. Dunne. Cel de-al treilea este numit chrematismos sau ,oracular', si se poate recunoaste mai ales ,atunci cand, in somn, parintele celui care viseaza, sau alt personaj respectat sau impresionant, poate un preot sau chiar un zeu, dezvaluie fara ajutorul simbolurilor ceea ce se va intampla sau nu, ceea ce trebuie sau nu trebuie facut'".[lvi]

Unul dintre cele mai cunoscute episoade legate de declansarea viziunii in somn, ca visare (desi trebuie sa precizam ca poetului, bolnav, i se prescrisese, in prealabil, un calmant), este cel consemnat de Samuel Taylor Coleridge, in relatie cu compunerea poeziei Kubla Khan[lvii] (nu rezida in intentia noastra, dupa cu am punctat deja, analiza textelor poetice ale altor autori in afara celor propusi).[lviii] Aceasta prefata la poem este considerata de critici ca fiind redactata la o distanta de nu mai putin de nouasprezece ani de la compunerea propriu-zisa a poemului (care este datat 1797).[lix] De altfel, Alethea Hayter discuta acest caz, alaturi de cel al lui Charles Baudelaire, in relatie cu ingerarea de stupefiante.[lx] Ulterior, Carl Fehrman, urmand demonstratiile mai multor cercetatori (printre care se numara si Elisabeth Schneider), pune sub semnul intrebarii autenticitatea acestui episod oniric. Argumentul este ca poetul obisnuia sa-si noteze fragmente onirice in caiete, insa nu se gaseste nici o referinta in relatie cu episodul Kubla Khan. In plus, pe urmele lui Jean Bosquet, Fehrman afirma ca viziunile onirice nu numai din opera lui Coleridge, dar si din cea a mai multor scriitori romantici sunt surprinzator de coerente si de logice.[lxi]

Viziunea onirica (desemnata, in critica anglo-saxona, prin sintagma dream vision) prolifereaza in literatura europeana in perioadele medievala si renascentista. Abordarile practico-teoretice stabilesc existenta mai multor clase de dream visions, dar acestea se pot reduce, in esenta, la doua tipuri de baza.[lxii] Viziunile laice, implicand un scenario curtenesc, cu intriga amoroasa, se inscriu in tiparul lui Le Roman de la rose. Viziunile religioase/filosofice pornesc fie de la pattern-ul biblic (Iezechiel, Sf. Ioan Teologul etc.), fie de la experienta sapientiala a unor figuri precum Boethius, Cicero si Macrobius. Viziunile de tip Le Roman de la rose, chiar daca se dovedesc secundare, grefate cum sunt pe un fond conventional si imitandu-se unele pe altele, devin extrem de productive in Franta (la Alain de Lille, Guillaume de Macahaut si Jean Froissart) si, mai ales, in insulele britanice (House of Fame, Book of the Duchess, Parlement of Foules, toate ale lui Chaucer, precum si in Piers Plowman a lui William Langland). Ulterior, tot in spatiul anglo-saxon, acest tip de viziune se mai intalneste la John Lydgate, la John Clanvowe si la John Skelton (dintre poetii englezi) si la Robert Henryson, la William Dunbar, la Gavin Douglas si la autorul lui Kingis Quair (dintre poetii scotieni). Chiar si in literatura romana, defazata de cea europeana, exista exemple multiple in acest sens: viziuni onirice apar atat in perioada iluminista (la Budai-Deleanu si la Vasile Aaron), cat si in perioada romantica (la Heliade Radulescu, la Eminescu etc.).

In opinia noastra, cea mai importanta dream vision din literatura engleza (si una dintre cele mai importante din literatura universala) este poemul alegoric Vision of Piers Plowman, atribuit lui Langland. Cazul ne apare tipic pentru modul in care poate fi abordata viziunea onirica; il vom prezenta, de aceea, pe scurt. Am precizat deja ca este vorba, mai exact, despre o viziune secundara, din moment ce factorii imaginativi sunt puternic perturbati de cei rational-alegorici. Desi poemul se inscrie, formal, intr-un tipar medieval, tema sa este nu dragostea erotica, ci dragostea divina, expusa in termeni religiosi. Interesant este faptul ca poemul insceneaza aproape in totalitate virtuti sau valori culturale si religioase personificate. William Elford Rogers observa cu justete ca, intr-un sens, Will the Dreamer si Piers Plowman sunt singurele simboluri personale (private symbols) din poem.[lxiii] Personajul central, Will the Dreamer, o intalneste pe Lady Holy Church, personificare a insitutiei ecleziastice, care ii expune adevarul cu privire la crestinism. El are, ulterior, si experienta profunda a falsitatii incarnate, asistand la casatoria lui False cu Lady Meed. Dupa un scurt interval petrecut in stare de trezire, cel care viseaza adoarme din nou si are viziunea personajului Reason care predica in fata multimilor, determinandu-le pe acestea sa mearga la spovedanie. Tot in aceasta sectiune sunt prezentate, tot in forma personificata, cele sapte pacate capitale. In fine, cea de-a treia sectiune are in centru Crucificarea lui Christos si coborarea celui care viseaza in Infern. Sufletele credinciosilor din iad sunt salvate de Mantuitor, care se manifesta ca o lumina orbitoare la Poarta Infernului. Cel care viseaza se trezeste la timp pentru a sarbatori Pastele. In pofida caracterului tezist, viziunea lui Langland este deosebit de sugestiva in lungile pasaje descriptive, in care efectele sunt pur dantesti. Doua exemple pot fi pasajul din Prologue in care este descris faimosul Field of Folk sau partea in care sunt zugravite, in maniera maestrilor renascentisti germani, pacatele capitale.

Odata cu prezentarea visului si a formelor subiacente, incheiem expunerea seriei de factori ideali. In cele ce urmeaza, vom avea in vedere factorii empirici, implicati, si ei, in producerea de viziuni artistice.

Factorii empirici

Aceasta componenta se refera fie la unele maladii, fie la o serie de produse finite, palpabile, obtinute pe cale naturala sau prin prelucrare chimica. Primele induc viziuni halucinatorii, deformate patologic. Ultimele au un rol energizant, generand o stare euforica subiectului, fapt ce conduce tot la o serie de perceptii deformate. Procesul vizionar este indus sau accelerat in mod artificial; substantele in cauza creand o stare senzoriala specifica, imposibil de atins in conditii fizice naturale.

1. Maladiile

Anumite tipuri de afectiuni, fie de natura psihica, fie, mai rar, de natura fizica creeaza stari particulare, explicabile patologic, de maniera halucinatorie, in timpul carora subiectul experimenteaza transformari la nivel psihic. Unele forme de schizofrenie (precum in cazul lui Hölderlin) ii pun subiectului la dispozitie o modalitate cu totul speciala de perceptie a sacrului, o stare beatifica, de pace si de comuniune ideala cu obiectele fenomenale si cu celelalte spirite umane.

Nebunia este o constanta in imaginarul european, inca din perioada antica. Concomitent cu emergenta romantismului, maladia psihica a devenit un scop poetic nobil, dupa cum demonstreaza Lillian Feder.[lxiv] Practic, avem de a face cu resuscitarea unui model dionisiac, ca forma paradoxala de regenerare psihica. Tendinta este vizibila mai ales in cadrul romantismului german si culmineaza cu Nietzsche.

In Anglia insa, lucrurile stau altfel. Blake, de exemplu, este de foarte mult timp suspectat de afectiuni psihice (scriitorii William Wordsworth si Robert Southey sau pictorul David Fuseli cred cu tarie in adevarul acestui fapt) si, dupa unele voci critice extreme, numai "nebunia" ii permite poetului englez descrierea unor fenomene atat de indepartate de conventia poetica. Jurnalistul Robert Hunt publica in Examiner o recenzie vitriolanta in legatura cu o expozitie de arta plastica organizata de Blake, subliniind ca artistul nu este decat un sarman nebun inofensiv.[lxv] Exista cel putin trei cercetatori preocupati de subiectul presupusei insanitati a lui Blake. Primul, Paul Youngquist, analizeza patologia lui Blake pentru a demonstra ca poetul sufera de schizofrenie, argumentand ca scrisul devine o cura disperata, menita a tine in frau puseurile vizionare, care nu sunt altceva decat explozii de dementa.[lxvi] Cel de-al doilea, Brenda S. Webster, este centrat pe afectele incontrolabile ale individului, ca substrat freudian universal, abordarea fiind psihanalitica.[lxvii] In fine, cel de-al treilea, Harvey Birenbaum, realizeaza un studiu contrastiv, punandu-l pe Blake in relatie cu Friedrich Nietzsche, un alt mare ganditor atins, in ultima parte a vietii, de schizofrenie (de care incerca sa se apere, dupa cum ii marturisea, intr-o scrisoare, prietenului sau Paul Rée, ingerand cantitati apreciabile de opium).[lxviii] Birenbaum nu se axeaza pe ideea de nebunie, ci o trateaza pe aceasta din urma tangential, ca pe un factor cultural oarecare. Acest demers ni se pare cel mai interesant, de vreme ce ofera o interpretare absolut originala a insanitatii. Aceasta din urma devine transcendere a constiintei comune, supusa integral ordinii; in definitiv, prelungire a libertatii individuale, metamorfozate in libertatea ontologica totala: "Aceasta nu este nebunie ca o altfel (subl. in text) de stare []. Este ceea ce mintea ne spune ca trebuie sa riscam daca insasi natura constiintei, cu ordinea ei protectoare si comoda si cu vointa ei de colaborare ilicita, este sfidata. De aceea, pentru Blake si pentru Nietzsche, nebunia implica si libertate".[lxix] Perspectiva incitanta pe care Birenbaum o ofera asupra vietii si mortii celor doi ganditori modifica radical multe dintre judecatile critice prefabricate.

Gaston Bachelard examineaza atent halucinatiile auditive ale lui Poe, subliniind metamorfozarea acestora in sens pur literar la un asemenea autor de prima marime: "Trebuie sa se recunoasca o veritabila modificare ontologica atunci cand, in texte precum cele ale lui Edgar Poe, ceea ce psihiatrul numeste halucinatii auditive dobandeste, la marele scriitor, demnitate literara".[lxx]

Starea de aprehensiune difuza resimtita de Georg Trakl imprima un aer de indicibila teroare a atmosferei: viziunile complexe ale expresionistului austriac se pulverizeaza in miriade de fatete ale fricii generate de sensibilitatea psihica, de nevroza. Maladia este investita, in acest context, cu valente creative pronuntate, facilitand perceptia fina a unei amenintari difuze (comminatio).

Si in poezia romaneasca, mai ales la Eminescu si la Bacovia, boala dobandeste o functie creativa. Tensiunea psihica acumulata in timpul starii febrile sau de ratacire psihica se coaguleaza intr-o serie de imagini care fuzioneaza in viziuni (paradiziace, sublunare sau infernale, dupa caz).

Vom sublinia, in continuare, rolul pe care il detin stupefiantele si consumul acestora in inducerea de viziuni.

Stupefiantele

Formele religioase timpurii, in cea mai mare parte animiste, care subzista in unele regiuni din America, Oceania, dar, mai ales, din Asia siberian-tungusa, exalta portretul samanului, un conducator religios care poate executa calatorii astrale in urma prizarii unor substante cu un puternic efect halucinogen. Soma,[lxxi] bautura consumata de preotii vedici, este, si ea, un drog. In perioada contemporana, adeptii Rastafarianism-ului, un curent care se defineste in termeni atat religiosi, cat si politici, inspirat de miscarea de redescoperire a Africii a lui Marcus Garvey, fumeaza ganja (marijuana), ca parte dintr-un ritual considerat sacru.[lxxii] Istoria religiilor abunda in exemple similare.

Stupefiantele constituie un factor empiric destul de des exploatat in productia vizionara si nu numai, atat in proza, cat si in poezie. De pilda, sunt cunoscute cazurile lui Thomas De Quincey (consemnat in scrierea cu caracter autobiografic Confessions of an English Opium Eater), cel al lui Théophile Gautier (Gaston Bachelard ii analizeaza, intr-un rand, confesiunile),[lxxiii] cel al lui Charles Baudelaire (care transcrie experientele induse de consumul de hasis in Les paradis artificiels), cel al lui Jean Cocteau (explorarile halucinatorii din Opium), cel al lui Henri Michaux (notat in fulguratiile ireale din L'infini turbulent) etc. Cu toate acestea, mobilurile sunt diferite. De pilda, De Quincey recurge la opium pentru a-si prelungi viata amenintata de tuberculoza de care suferise familia sa (lucru, de altfel, reusit, scriitorul atingand saptezeci de ani cu pretul dependentei), insa Baudelaire o face din curiozitate sau din ennui de factura simbolista. Un alt caz este cel al lui Aldous Huxley, care ingereaza mescalina si declara (in The Doors of Perception) ca, in urma acestui fapt, vointa se anuleaza, iar impresiile vizuale sunt augmentate, ele modificand componentele lumii obiective.[lxxiv] Nu mai putin notabil este exemplul poetului american din Generatia beat, devenit obiectul unui adevarat cult printre tinerii hippy, Allen Ginsberg, autor - de multe ori - pur vizionar. Poetul insusi descrie starea de expandare a constiintei in timpul transei induse de stupefiante, numindu-le pe acestea din urma chiar utile in procesul gnoseologic (in general) si in acela al creatiei artistice (in particular): cel putin doua dintre poeziile sale cele mai cunoscute, Kadish si a doua parte din Howl, sunt produse directe ale consumului de droguri. Prima poezie, de pilda, este compusa intr-un mod bizar-ascetic: poetul sta la masa de lucru nu mai putin de saisprezece ore neintrerupt. Lillian Feder, citandu-l pe John Tytell, explica in detaliu cum se intampla aceasta.[lxxv] Astfel, efortul este posibil numai datorita unor doze puternice de morfina amestecata cu amfetamina. Primul drog are ca efect incetinirea scurgerii timpului, in vreme ce al doilea are ca efect un fenomen contrar, de accelerare.

Dar nu numai literatura a fost influentata de consumul de stupefiante sau, mai degraba, de ideea de ingerare a acestora. Pictorii abstractionisti americani din anii '60, afiliati curentului Op art (abreviere de la optical art), creeaza, in arta lor, efecte vizuale speciale, asemanatoare halucinatiilor produse de inhalarea de substante narcotice (este vorba despre asa-numitele efecte psihedelice).

Dintre poetii vizionari cunoscuti, au fost influentati de consumul de droguri Coleridge, Baudelaire, Rimbaud, Georg Trakl si, mai aproape de noi, Henri Michaux (care a experimentat, constient de consecinte, starile speciale induse de droguri).

Intrebarea, in cazul substantelor halucinogene, este urmatoarea: constituie acestia factori inductori exclusiv in cazul unor poeti cu inclinatii mistic-vizionare sau orice individ, chiar lipsit de instructie sau talent poetic, are acces la o stare de constiinta superioara, cosmica? Care ar fi, mai precis, rezultatul aplicarii unor asemenea substante in cazul unor subiecti lipsiti de inclinatii mistice? Trei studii pur stiintifice in acest sens au fost intreprinse de patru cercetatori: Walter N. Pahnke, Walter C. Clark, Jean Houston si R. E. L. Masters (ultimii doi lucrand impreuna).[lxxvi] Astfel, Pahnke a realizat un experiment in care erau implicati douazeci de studenti la teologie, de religie crestina, impartiti in cinci grupuri egale. Unora dintre participanti li s-a administrat un drog (psilocibina), altora - un placebo care creeaza senzatii de iritatie si incalzeste organismul. Dupa aceasta, subiectii au participat la un serviciu religios de doua ore si jumatate, in urma caruia s-au raportat, din partea subiectilor carora li se administrasera stupefiante, stari psihice supraindividuale, infuzate de sacru, bucurie intensa, sentiment al unitatii, transcendenta etc. Experimentul lui Clark a constat in administrarea unei doze zilnice de LSD la opt persoane, pe o perioada de pana la saisprezece zile. Dupa aproximativ zece luni, subiectilor li s-a cerut sa completeze un formular ce cuprindea douazeci de caracteristici ale starilor mistice si religioase, inregistrandu-se sentimente de unitate a sinelui, de unitate cu obiectele fenomenale, de pace, de sacru, de bucurie, de transcendenta spatio-temporala etc. In fine, experimentul lui Houston si al lui Masters s-a efectuat pe doua sute sase subiecti care trebuia sa respecte anumite conditii fizico-intelectuale si a constat in "sedinte psihedelice", conduse de un expert in domeniu, cu rol de saman sau de preot, in timpul carora li se inocula un soi de transa mistica, asemanatoare celei induse de stupefiante. Aproape jumatate dintre subiecti au avut experiente ce depasesc sfera comuna , insa doar unsprezece au experimentat stari religioase autentice. William J. Wainwright, comentand aceste cazuri, concluzioneaza, printre altele, ca nu se poate nega faptul ca drogurile induc stari supraindividuale: "Exista dovezi solide ca [] halucinogenele induc starea de constiinta cosmica".[lxxvii]

Un cercetator al fenomenelor religioase de natura extatica, Louis Dupré, distinge net experientele vizionare induse de droguri de cele naturale, obtinute in urma unei practici spirituale severe, afirmand: "Daca ar trebui sa judecam dupa rezultate, misticismul care se bazeaza exclusiv pe stupefiante pare a avea un efect pozitiv scazut asupra abilitatilor creative, morale si religioase ale persoanei. [] Mie, cel putin, imi este clar ca ceea ce nu reclama nici un efort spiritual din partea misticului si, dupa o utilizare prelungita, cauzeaza un dezechilibru profund in structura personalitatii nu poate fi de acelasi calibru cu realizarile supreme ale gigantilor spirituali, care au ca rezultat explozii de creativitate autentica".[lxxviii]

Exemplele expuse demonstreaza clar ca nu numai cel inzestrat cu particularitati cognitive sau cu simturi excitate la maximum poate experimenta o suprarealitate, ci si individul cu o perceptie comuna. Cu alte cuvinte, in termenii lui Rimbaud, orice om, in general, si orice poet, in special, isi poate deregla deliberat simturile printr-o asimilare a unor substante menite sa induca viziuni dintre cele mai diverse. Totusi, aceste stari halucinatorii induse de consumul de stupefiante nu pot genera o opera de arta vizionara; nu oricine are transe hipnotice devine poet. Carl Fehrman subliniaza faptul ca ingredientul absolut necesar in procesul creativ este exclusiv craft-ul, exercitiul artistic metodic si continuu: "Conditia preliminara pentru crearea unei opere de arta este - s-o repetam - pregatirea constanta si antrenamentul tehnic. [] Drogul sau pastila care sa le permita tuturor sa produca opere de arta raman o iluzie".[lxxix]

De cele mai multe ori, consumul de stupefiante se combina cu consumul de alcool. Sa examinam acest ultim caz.

3. Alcoolul

Alcoolul este considerat un excitant foarte puternic al simturilor. In doze mari, acesta induce subiectului stari vizionare pronuntate. Este mai ales cazul poetilor simbolisti (Baudelaire si Rimbaud, de pilda, au numeroase transe datorate consumului excesiv de bauturi alcoolice, ultimul mai ales din pricina consumului de vin si de absint, asociat stupefiantelor). Georg Trakl are varii halucinatii ca rezultat nu numai al prizarii de stupefiante, ci si al bauturilor puternice. Daca luam in calcul numai cazul literaturii engleze, descoperim ca exista exemple multiple de poeti care consuma alcool in cantitati mari (unii dintre ei compunand si lirica vizionara): Robert Burns (modelul comportamental al romanticilor), Samuel Taylor Coleridge si fiul sau genial, Hartley Coleridge, John Keats si chiar William Wordsworth. Coleridge bea mult gin si brandy. Aceasta contribuie, dupa propria depozitie, la intensificarea viziunii,[lxxx] insa, in final, dupa 1800, combinata cu consumul de stupefiante, genereaza durere fizica atroce.[lxxxi] Pe de alta parte, Wordsworth, dupa cum arata Anya Taylor, are rezerve in privinta utilizarii vinului in procesul de creatie, de vreme ce, teoretic, inspiratia trebuie sa fie "naturala", nu indusa de un factor atat de "vulgar".[lxxxii]

Pe de alta parte, bauturile usoare, precum berea, actioneaza ca o frana in procesul de creatie (in general) si in cel de creatie vizionara (in special). Poetul englez Housman, a carui opera etaleaza componente vizionare evidente, nu poate compune dupa-amiaza, deoarece bea o pinta de bere la dejun, ceea ce actioneaza ca un sedativ cerebral, inducand, paradoxal, o stare de reverie care genereaza crearea primelor versuri. Starea initiala de producere a poeziei este una pasiva, de expectativa.[lxxxiii]

Consumat in doze prea mari, alcoolul, ca si stupefiantele, conduce la o blocare a functiilor perceptive, impiedicand generarea de viziuni si inducandu-i subiectului o stare de inertie cataleptica. Astfel, ceea ce constituie, initial, un accelerator de imagini se dovedeste, in ultima instanta, o capcana.

Pentru a completa si incheia expunerea cu privire la factorii inductori empirici, trebuie sa subliniem aici ca bolile, narcoticele sau bauturile alcoolice nu sunt suficiente decat pentru a produce experiente supracomune. De la pura experienta vizionara pana la transcrierea ei de pe coordonate estetice, traseul este lung si dificil. Eul vizionar, care experimenteaza starile psihologice speciale, si eul creator, care le instrumenteaza scriptural, sunt doua realitati complementare, dar net distincte.[lxxxiv] Analizand un pasaj din Gautier, in care scriitorul isi descrie experientele din timpul unui extaz narcotic, Gaston Bachelard se intreaba: "cine ,exagereaza' aici: hasisul sau poetul?",[lxxxv] raspunzand: "singur, hasisul nu ar sti sa exagereze atat de bine".[lxxxvi] Cu alte cuvinte, drogul furnizeaza doar mediul vizionar; prelucrarea estetica a acestuia din urma revenindu-i eului producator.

Vom trece acum la examinarea produsului acestor factori ideali sau empirici, recte viziunea propriu-zisa.

1.3. Produsul

Acest subcapitol trateaza problema produsului eului: viziunea in sine. Vom fi interesati de modul dual in care se poate intelege, teleologic si nu numai, viziunea, ca si de spatiotemporalitatea acesteia.

Mai intai insa, trebuie sa precizam faptul ca, tratand viziunea ca produs, existenta prealabila a unei experiente supracomune isi pierde din importanta. De altfel, in majoritatea cazurilor, este foarte greu de demonstrat faptul ca o astfel de experienta a avut, intr-adevar, loc. Chiar in cazul in care avem marturii autobiografice clare in acest sens, ele trebuie privite cu circumspectie, cunoscuta fiind astazi, de pilda, propensiunea poetilor romantici pentru manipularea retorico-ideologica a lectorului.

In cazul in care exista o experienta de natura senzorial-perceptiva, atunci conceptul de "viziune" desemneaza atat trairea care, la limita, ar putea ramane secreta, neconsemnata in scris, dar nu mai putin reala, cat si rezultatul estetic sau gnoseologic al acestei trairi: consemnarea ei in scris. Eléonore M. Zimmermann opereaza o distinctie asemanatoare atunci cand afirma ca termenul de "viziune" se poate aplica si functiei vizuale, si obiectului perceput, care, la randul sau, poate fi real sau imaginar.[lxxxvii] Este drept, o viziune, odata consemnata, poate fi interpretata intr-o multitudine de variante. Fundamental este faptul ca eul traverseaza un proces, mai lung sau mai scurt, de elaborare expresiva a materialului informational acumulat in timpul perceptiei vizionare. Se poate intampla ca momentul scriiturii sa fie simultan (fapt relativ rar) sau posterior momentului viziunii. De asemenea, viziunea consemnata sufera, inevitabil, alterari (de substanta uneori), de vreme ce eul o introduce intr-o serie de experiente preliminare, incercand, pentru a o decripta, sa o raporteze la stari de fapt cunoscute. Alteori, daca viziunea este redata fidel, fara intruziuni pronuntate ale coordonatei rationale, rezultatul obtinut este similar viziunii secrete a lui Pascal: un ton abrupt, fraze eliptice de predicat, aglomerari de imagini aparent fara sens etc.

In cel de-al doilea caz, neexistand nici o posibilitate reala de verificare a experientei supracomune a eului (deci a autenticitatii factuale a viziunii), textul se ofera pe sine ca viziune, generat in totalitate de imaginatia eului creator. Asadar, in momentul in care facem distinctie intre viziuni primare si viziuni secundare, existenta de facto a unei experiente supracomune nu este un criteriu operant. De aceea, la nivel scriptural, viziunile primare se vor distinge de cele secundare doar in privinta originalitatii structurale si tematice, precum si a antimimetismului estetic definitoriu. De asemenea, o prea mare ordonare, o rationalizare sau o geometrizare a teritoriului vizionar indica o intruziune puternica a factorilor non-imaginativi. Viziunile primare, personalizate scriptural, expun o serie de contradictii la nivelul limbajului, textul evidentiind explozii imagistice si continuturi fenomenale noi, marcate, ocazional, de incoerenta, aspecte care depind fie de intensitatea experientei (daca viziunea este factuala), fie de talentul imaginativ al eului instaurator (daca viziunea este inventata). Prin contrast, viziunile secundare sunt fie simulacre ale unor demersuri vizionare originale, de care autorul vrea, orgolios, sa se distanteze, derapand in imitatie, in parodie sau in pastisa a tonului sau chiar a imaginarului (ca in cazul lui Macedonski fata de Eminescu), fie perspective cu substrat tezist, rational, militantist, deghizate intr-o forma vizionara (de pilda, vizionarismul social al lui Goga este instrumentat printr-un lexic de factura religioasa, cu intruziuni ale terminologiei biblice). Viziunile inscenate imita structuri vizionare originale; tonul lor este afectat, bombastic, "lucrat". Adesea, ele sunt generate de un pretext ludic al eului instaurator, de simplu amuzament retorico-stilistic.

Viziunea ca produs poate subintinde doua modalitati ontologice distincte ale eului creator: cea laica si cea religioasa. In viziunile cu substrat laic, eul este, preponderent, orientat spre proiectarea unor lumi suprasensibile, valorizand actul creator al imaginatiei artistice (esteticul reprezentand, asadar, elementul de ordine), in timp ce, in viziunile cu substrat religios, eul este preocupat de cunoasterea extatica a realului (sacrul constituind, asadar, elementul de ordine). Totusi, exista multiple exemple inverse: viziuni laice care aspira la o cunoastere a lumii, transgresandu-si intentionalitatea originara, una estetica prin definitie (astfel se intampla mai ales in gandirea romantica, obsedata nu numai de generarea de lumi, ci si de explorarea realului), si viziuni religioase care proiecteaza lumi virtuale. Sa fim insa foarte atenti la nuante: din punct de vedere formal, ca texte poetice originale, toate tipurile de viziuni sunt produse artistice originale si trebuie tratate ca atare. Chiar daca pornesc de la hipotexte vizionare primare, viziunile secundare sunt, ca texte literare noi, extrem de valoroase, iar marcile "primar" si "secundar" nu sunt si nu pot fi niciodata conotate axiologic pe plan estetic.

In cazul viziunii primare inventate, imaginatia are un rol creator prin excelenta. Gratie exercitarii acestei facultati, scenariul vizionar dobandeste consistenta si se autonomizeaza estetic. In cazul viziunii primare bazate pe o experienta autentica, imaginatia ordoneaza o traire, care, redata fidel in limbaj poetic, poate parea absurda si/sau haotica, cenzureaza acele continuturi cognitive incongruente cu forma poetica intentionata si modeleaza fragmentele intr-un ansamblu care isi pastreaza legea coerentei in pofida anumitor pasaje contradictorii. Viziunile experimentate sunt discontinue, pasta fenomenologica fiind aglutinata de instanta imaginativa, care recompune fragmentele disparate intr-un intreg. Viziunile tulburi sunt, paradoxal, cele percepute ca atare, nefiltrate de imaginatie. In cazul in care viziunea este inventata, imaginatia joaca un rol creator prin excelenta. Chiar daca eul regizeaza cadrul vizionar, acesta isi oculteaza atent procedeele de producere, astfel ca scenariul are un aspect spontan, "necautat". In ceea ce le priveste, viziunile secundare pot imbraca orice forma; ele sunt, oricum, simulacre, stari lirice construite mimetic sau excesiv rational, astfel ca eul producator le poate imprima, ad libitum, orice marca stilistica, neocultandu-si procedeele de producere. Distinctiile dintre cele doua tipuri de viziuni vor genera un binom conceptual in contextul abordarii vizionarismului ca atare: in sectiunea a treia a studiului nostru, vom vorbi despre "vizionarism primar" si despre "vizionarism secundar".

Sa sintetizam: viziunea ca produs poate fi, astfel, de natura laica sau religioasa. In cazul viziunilor inventate, asadar, in lipsa unei trairi vizionare factuale, imaginatia furnizeaza ea insasi continuturi cognitive, proiectandu-le dupa o grila ce isi are propria logica. In cazul viziunilor fundamentate pe o experienta factuala, din multitudinea de imagini oferite de aceasta din urma, eul creator retine, in scriitura, doar acele continuturi compatibile cu forma lirica aleasa. Functia de decupare, de cenzurare a continuturilor incompatibile cu ansamblul ii revine imaginatiei. In primul exemplu, imaginatia este generatoare de lumi, in cel de-al doilea, ea isi asuma rolul de cenzor. Astfel, imaginatia (individuala) contribuie la generarea universurilor potential reale, in timp ce inspiratia (supraindividuala, impusa din exterior), contribuie la cunoasterea lumii numenale (imaginatia devenind, in ultimul caz, un cenzor intelectual extrem de elaborat). De asemenea, am introdus in ecuatie conceptele de "viziuni primare" (ca produse literare pline de contradictii la nivelul limbajului tocmai pentru ca eul producator nu porneste, in masura in care un asemenea fapt este posibil in literatura, de la un scenariu vizionar prestabilit si incearca sa-si fundamenteze propriul cadru imagistic) si de "viziuni secundare" (ca simulacre poetice ale precedentelor, pe care eul instaurator le imita, le parodiaza sau le pastiseaza, conform unui program estetic de multe ori).

Generarea de lumi poate fi echivalata chiar cu instituirea unei noi forme de existenta, a unei ontologii originale. Gaston Bachelard observa, intr-un rand, ca imaginatia deschide aceasta perspectiva vizionara in scriitura: "Imaginatia inventeaza ceva mai mult decat lucruri si drame, ea inventeaza o viata noua, ea inventeaza un spirit nou; ea deschide ochi care au tipuri noi de viziune".[lxxxviii]

In interpretarea noastra, in functie de teleologia implicita ori explicita a acestora, viziunile sunt autotelice (in momentul consumarii), endotelice (in momentul consemnarii) si ectotelice - sau heterotelice - (in momentul analizei coerente intreprinse post factum). Aceasta terminologie, utilizata, printre altii, de C. J. Ducasse[lxxxix] in relatie cu arta creativa, cu munca si cu jocul, este operant, dupa cum se poate observa, si in cazul vizionarismului poetic. Toate cele trei ipostaze trebuie, in mod evident, raportate la eu. In momentul experientei, subiectul si obiectul fuzioneaza (cum se intampla la Blake), res cogitans se uneste cu res cogitatum.[xc] Viziunea este, astfel, autocentrata. In momentul consemnarii scripturale, viziunea este interiorizata de eul creator. In cadrul aceluiasi proces insa, acesta din urma elaboreaza scriptural cu scopul transmiterii experientei si a decodificarii mesajului avand in vedere receptorul. In momentul analizei intreprinse de lector, viziunea este exteriorizata si supusa unei grile hermeneutice complexe.