Argument

Repertoriul unui instrument de suflat a luat nastere si a existat in lumea muzicala franceza cu vestitul ei chalumeau inca de la inceputul secolului al XVIII-lea. Mai tarziu, descoperirea si perfectionarea sistemei grifurilor specifice instrumentului nostru spre usurinta articularii sunetului sau apar in scoala germana de constructii a instrumentelor muzicale. De unde amprenta pe numarul si calitatea lucrarilor dedicate acestui instrument in etapele istorico-stilistice pana astazi ce apartin celor doua scoli nationale de compozitie; muzica instrumentala a clarinetului apropie caracteristicile stilistice valabile pentru cele doua entitati nationale muzicale enuntate:

1.            dimensiunea clasica a muzicii pentru clarinet e ilustrata aici de repertoriului unui compozitor traitor si dedicat spatiului cultural german ce dezvolta stilistica omonima, Krommer. Nu va exista in respectiva perioada un repertoriu stilistic asemanator in cultura muzicala franceza ce poseda o evolutie particulara: muzica de opera si balet unde clarinetul apare ca un ilustrator sonor al evolutiei acestora si din care se pare ca va rasari tarziu C. M: von Weber;

2.            cantonata in dimensiunea clasica multa vreme, stilul german va fi depasit in perioada moderna de scoala franceza de compozitie, unde, unui de instrument de suflat i se releva caracteristici expresive pitoresti, apropiindu-l de stilul muzical impresionist, de scolile nationale, de modernitatea muzicii modale a secolului al XX-lea apartinand in proportii sugerate de repertoriul lui Rabeaud.   

Franz Krommer

Concert pentru clarinet si orchestra in Mib major

Frantisek Vincenc Kramar, al carui nume a fost germanizat in Franz Krommer, s-a nascut la 27 noiembrie 1759 la Kamenice in Moravia de Sud, in familia unui hangiu, care mai tarziu a devenit primar in satul sau. Copil linistit si fara dotari muzicale dovedite timpuriu, Krommer a fost initiat totusi in muzica la varsta adolescentei de unchiul sau, Antoninus Kramář Mátyás (1742-1804), bun organist, compozitor si maestru de cor experimentat. I s-a 'cantorul', fiind profesor, muzician, dirijor de cor, personaj-cheie in viata muzicala si sociala a satelor din Boemia si Moravia din secolele al XVII-lea si al XVIII-lea.

Frantisek Vincenc Kramář a facut in Viena in jurul 1785 o sedere de un an dandu-i-se sansa de a invata activitatea muzica lui Mozart. Facea parte dintr-un grup de emigranti celebri din Cehia, probabil familiarizat deja cu un set de lucrari scrise pentru instrumente de suflat, un repertoriu foarte populare si la moda in aristocratia austro-ungara a timpului.

Krommer a plecat la Viena pentru orchestra contelui Limburg (Castelul Styrum) a carui resedinta este situata in Ungaria, la sud-vest de Budapesta. El a fost numit concert-maestru al orchestrei, castigand increderea stapanului sau devenind Kapellmeister. In acea vreme, trei Partite pentru octet pentru instrumente de suflat scrise de Krommer au fost interpretate de Philidor Ensemble, infiripand traditia extraordinara vienez a instrumentelor de suflat din alama prin formula instrumentala a unui octet. Octetele sale sunt seducatoare, de mare virtuozitate si inventive, pline de umor si sensibilitate, pe ultimul drum al spiritului galant al clasicismului intarziat impletit cu romantismul la primele sale infatisari.

In jurul anului 1790 Krommer obtine pozitia de organist si choirmaster la Catedrala din Pec, unul dintre cele mai mari orase din Ungaria, intra apoi in serviciul contelui Károlyi Antal ca sef al trupei sale militare, pozitie din care iese repede ducandu-se la Bratislava in slujba printului Grassalkovics Anton: este din nou concert-maestru orchestrei. Printul Anton Grassalkovics a fost deosebit de fascinat de repertoriul pentru ansamblul instrumentelor de suflat din alama si de armonia rezultata. A trebuit sa foloseasca un alt compozitor ceh Jiri Druzecký, de asemeni oboist, nativ, de asemenea din Boemia (Krommer a invatat sa cante la oboi cum a i s-a sugerat de catre Pavel Vranický, alt muzician emigrat din Boemia ce intr-o scrisoare din 1798 scrie ca: 'a cantat la oboi, forte-piano si tambal (!) cu mare virtuozitate, de asemenea abil pe vioara lui".

Prince Grassalkovics a incercat - fara succes - sa-l convinga sa se alature lui Haydn in 1790, caci la capela sa muzicala s-au aflat muzicieni excelenti cu mare experienta. Din pacate, Printul Anton a murit in 1795 si Grassalkovics cu Krommer se afla - in ciuda reputatiei lor - fara locuri de munca permanente pentru aproape un deceniu. El a lucrat pentru scurt timp ca capelmaistru al contelui, dar ghinionul lui e ca l-a continuat marele Fuchs. Din motive de constrangerile bugetare - datorate la efortul de razboi din cauza expansionismului napoleonian, instantele de la Viena ia refuzat un loc de munca ca violonist in 1806. In 1810 el a primit in cele din urma un loc de munca destul de modest, prost platit, de director muzical al Teatrului Imperial si o utilizare ulterioara a 'Kamertürhüter', la curtea de la Viena. Acesta este motivul pentru care Franz Krommer il insoteste pe imparat, calatoreste in Europa vizitand Paris (1815), Italia, Venetia, Milano (1816), devenind membru de onoare al Conservatorului. In 1818 el a fost numit (la cererea lui Antonin Reicha) membru de onoare al Conservatorului din Paris. I se vor lucrarile sale majore pentru ansamblu de instrumente de suflat in Paris si in alte capitale europene.

De asemenea, in 1818, Krommer, devine compozitor si Master of Music Room imperial la Viena. El va pastra pozitia pana la moartea sa la varsta de 71.

Krommer a fost numit membru al prestigiosului der Gesellschaft Wiener Musikfreunde (in 1818), conducand din spate fondarea Conservatorului de Muzica. A scris un numar mare de cvartete pentru corzi egalandu-l si depasindu-l pe marele J. Haydn in materie, devenind chiar un rival serios al marelui Beethoven.

Considerat un compozitor clasic, a compus mai mult de 300 de piese cu exceptia pianului solo, a liedului si operei, cvartetele sale de coarde in numar de peste o suta au fost comparate in mod comparabil cu cele ale lui Haydn. Scrie noua simfonii din care doua s-au pierdut, dansuri, marsuri, lucrari pentru suflatori. De o importanta mare sunt concertele sale pentru instrumente de suflat. In special pentru clarinet, cele 40 de duo-uri pentru doua viori publicate la Editura Peters in Colectia de duo-uri concertante (1855 - 1857).   

Chiar pe vremea lui Krammer, concertul avea 2 acceptiuni:

1. un numar de miscari muzicale ale unui instrument solist acompaniat de o orchestra delimitand o lucrare, o compozitie muzicala specifica. Se cunosc mixturi ale elementului concertistic precum simfonia concertanta, studiul (instrumental) concertistic, ultimul neavand acompaniament orchestral avand rezistenta unei cadente instrumentale dintr-un concert;

2. manifestarea muzicala ale unui ansamblu orchestral cu sau fara solisti ce evolueaza printr-un program muzical diferit de genuri si forme stilistic delimitate. Este forma caracteristica a unui spectacol muzical, fara a presupune un joc scenic. Denumirea unui concert provine din verbul italian a concerta adica a fi de acord.

Apare ca atare prin secolul al XVII-lea in asa numitele colegii muzicale - Colegium musicum ce erau asociatii, academii, societati muzicale ce s-au organizat pana in secolul al XVIII-lea pentru auditii muzicale in diverse comunitati la orase sau curti princiare, regale. Intereseaza genul muzical concertistic format dintr-un solist si ansamblu simfonic (pana la un numar de 12 instrumente muzica se numeste orchestra camerala). Concertul apare prima data in muzica baroca, apoi in cea clasica si romantica, precum si in muzica moderna si contemporana.

In clasicism si romantism, concertul are de regula 3 parti contrastante, bazate pe principiul repede - lent - repede al miscarilor. De la romantici, numarul partilor concertului se aseamana cu cel al simfoniei avand 4, miscari contrastante in metrica, melodica, tempo, caracteristici de scriitura muzicala. Este genul muzical al celor trei perioade amintite mai sus in care melodia (solistului) este acompaniata de regula de orchestra.

Intre partile concertului, integrat partii I sau celei de a III-a se afla cadenza instrumentului solist. In clasicism si romantism, Partea I a unui concert de regula are forma muzicala a unui allegro de sonata - forma de sonata. Cadenta muzicala poate apare atat in Partea I cat si in ultima parte a concertului, alteori lipsind. Beethoven este compozitorul ce determina variate prezente ale cadentei instrumentale in cadrul concertului.

Fata de simfonie, concertul presupune de regula o Introducere orchestrala, in care cele 2 teme ce alcatuiesc forma de sonata a primei parti din concert. Daca in celelalte parti ale concertului se naste un dialog intre solist si orchestra, orchestra fiind elementul acompaniator, in Introducere doar orchestra este cea ce expune ambele teme ale concertului cu sau fara Punte, sau una dintre teme - de obicei Tema I. In concertul lui Krammer, instrumentul solist participa la Introducere alaturi de orchestra. Rareori Introducerea poate lipsi, iar unii compozitori gandesc participarea instrumentului solistic ca fiind suficienta pentru a numai aduce cadenta instrumentala in prima parte. Acest fenomen are loc si in concertul lui Krammer.

Unii muzicieni - de regula profesionisti ai unor instrumente - compun pentru instrumentul lor pe care-l cunosc sau este preferat. In acest caz, elementele de arhitectura muzicala nu sunt delimitate precum la compozitorii reprezentativi. Raman cele 3 elemente de baza ale formei din prima parte a concertului, in cadrul aleegro - ului de sonata, forma de sonata: 1 - EXPOZITIE (Introducere, Tema I - in tonalitatea de baza, Punte ca element modulatoriu la Tema a II- a de regula la tonalitatea dominantei), 2 - DEZVOLTARE (elemente non-expozitive din tema I, a II-a sau punte) si 3 - REPRIZA (reluarea expozitiva temei I in tonalitatea de baza, punte, tema a II-a adusa in tonalitatea de baza). Fiecare din aceste teritorii se numesc in analiza muzicala Sectiuni, sunt formate din perioade care la randul lor include fraze muzicale. Fraza la randul ei este formata din 2 rar 3 motive muzicale (cuprinde 2 accente metrice), un motiv muzical este format din celule muzicale.

In cadrul concertului lui Krammer, optimile si doimea cu punct de la debutul piesei (cele 3 note), modificata variational pe parcurs capata denumirea de celula generatoare in baza careia se formeaza muzica Temei I a Puntii sau a temei a II-a. Fiecare piesa muzicala - oricare ar fi partea acesteia - poseda o celula generatoare ce este adusa prin modificari variationale pe parcursul respectivei piese sau parte a piesei respective.

Sectiunile primei parti din concert alcatuiesc forma de sonata iar acestea se afla intre masurile :

I - EXPOZITIA cuprinde masurile 1 - 92 timp 3 si cuprinde:

a)            Introducerea orchestrala plus interventia solistica a clarinetului masurile 1 - 51 timp 3 - cu cadenta pe cei trei timpi ai masurii 51 (cadenta perfecta pe treapta I Mib major);

b)            Tema I - masura. 51 timp 4 - masura 63 timp 3 (cuprinde o forma de lied bipartiti in care masurile 52 - 55 este o o fraza cu tema a - optimi si doimi, mas. 56 tema b in dubla expunere) ; aici incepe Expozitia tematica propriu - zisa a clarinetului solist acompaniat de orchestra cu cadenta pe treapta I Mib major la masura 63 timp 3, pe Mib major - tonalitate de baza a partii.

c) Puntea de la masura 64 (anacruzata) - la masura 81, formata din 2 sectiuni : a). masurile 64 - 71 bazata si pe elemente de treizecidoimi; b). masurile 72 - 80 inclusiv, sectiune modulatorie (deci tonal deschisa pregateste trecerea tematica si tonala la tema a II-a si in cazul de fata.

d)            Tema a II-a in Sib major, tonalitatea Dominantei de la masura 81 anacruzata la 92 timp 3, cu 2 sectiuni : a). de la masurile 81 - 86 bazata pe optimi si doimi ca si ritmica Temei 1, b. masurile 87 - 92 diferit de a).

II. Dezvoltarea, sectiunea a II-a a formei de sonata are proprietatea trecerii prin tonalitati inrudite de gradul I si 0 (zero), fara ca acestea sa fie expuse in intregimea lor, ci, doar anumite elemente tematice (doar motive, nu fraze) din Tema I si a II-a, fie Punte.

Aici, in Dezvoltare, delimitarea formei interioare are loc prin sectiuni al unui travaliu muzical unde posibilitatile expresive si pasajele instrumentale de virtuozitate ale instrumentului sunt exploatate la maximum pentru etapa sttilistica a vremii.

III. Repriza aduce Tema I in tonalitatea de baza, Puntea si mai ales Tema a II-a in tonalitatea Temei I, cea de baza.

Tema I - de la masura 255 cu auftakt la masura 254 (optimile) - la 270 timpul 33, cadenta pe tr. I - Mib major. Este repetarea Temei I din Expozitie. In concertul de fata elementele tematice ale Temei I fata de cele din Repriza sunt aduse cu foarte mici variatiuni la acompaniament. In sine, are aceeasi structura de forma bipartita ca in Expozitie.

Lucrare: Proiect regie - scenariu " o alta dimensiune " Lucrare: Lista Filmelor Romanesti din Toate Timpurile

Puntea - ( masura 266 - ultimul timp - la masura 283 inclusiv) este o variatiune indepartata a Puntii din Expozitie. Lipsesc pasajele instrumentale de treizeci doimi - apar saisprezecimile si poseda aceeasi structura binara de forma: a). 266 timp 4 - 270 stabila tonal in Mib major, cu joc de saisprezecimi, b). optimi contratimpate, sectiune modulatorie (do minor in special, chiar pedala pe dominanta acestei tonalitati - sol minor la pian, in bas masurile 278 la 282), iar prin aparitia lui acordului pe Mib se obtine cadenta dramatica. In minor, inlantuirea treptei a V cu treapta a VI-a se realizeaza aceasta, dar treapta a VI in do minor devine treapta I in Mib major.

Modulatia la omonima mib minor semnaleaza o trecere spre o sectiune noua cu aspect dezvoltator incheindu-se la masura 314, timp I. Concluzia partii I din concert dureaza de la 314 la 329, apoi, pana la final Coda.

Henri Rabaud (10 noiembrie 1873 - 11 septembrie 1949) a fost compozitor si dirijor francez. S-a nascut in Paris, Franta, fiul lui violoncelist - profesor de violoncel la Paris Conservatorul si al unei cantarete, Hippolyte Rabaud (1839-1900). A studiat cu André Gédalge si Jules Massenet la Conservatorul din Paris. In 1908, devine dirijor la Opera de la Paris, la Opera-Comique si 1914 - 1918, dirijeaza din nou Opera. In totalitate, el a fost dirijor si director al Orchestrei Operei din Paris 10 ani. Elev al lui Massenet si Gédalge, compozitorul nostru imbina reflexele muzicii wagneriene cu exotice inspiratii muzicale, mergand in ultima instanta spre muzica de film. O sursa bibliografica scrie ca Rabaud ar fi autorul unei Procesiuni nocturne in 1899 - dupa poetul german Nicols Lenaum, un Divertisment sur des chansons russes in acelasi an, ca si oratoriul Job din 1900.

A fost director muzical de la Boston Symphony Orchestra pentru numai un sezon, inainte de reintoarcerea sa in tara. Ca urmare a demisiei Gabriel Fauré in 1922, Rabaud a fost succesorul acestuia pe functia de director al Conservatorului din Paris, unde a ramas pana in 1941. El a fost dirijor si director al Orchestrei Operei din Paris 10 ani.

Scrie de asemenea doua opere: La fille de Roland in 1904, a II-a fiind Maruf , savetier du Caire ( cizmar in Cairo) in 1914. Roland et le mauvais garçon ii apare in 1934, dar nu se specifica anul aparitiei unei alte lucrari Prélude et Toccata pentru pian si orchestra si nici al unei Eglogue. Cea mai cunoscuta lucrare a sa ramane Solo concurs pentru clarinet si pian fara sa uitam incercarile sale de compunere a unor sonate pentru violoncel si pian, amintind totodata de cucerirea Premiului Roma cu lucrarea s-a orchestrala Daphné. S-a sfarsit din viata in anul 1949.

Detailat, se ofera mai jos componistica sa, intr-o lista de lucrari ce arata astfel: 1890 - Romances sans paroles - pentru pian si violoncel; 1893 - Symphonie n° 1 en ré mineur 1893 (opus 1); 1894 - Daphné - cantata; 1894-1895 - L'été, sur un poème de Victor Hugo, pour soprano, chour à 4 voix et orchestre; 1897- 6 mélodies sur des poèmes d'A. 1897, 6 melodii pe versuri de A. de Lamartine, T. Gautier, G. Vicaire et A. Gautier, A. si G. Vicaire Silvestre pour soliste et orchestre; 1898 - Cvartetul de coarde in G minor; 1898 - Musique de scène pour «Le premier glaive»; 1899 - 2 divertissements sur des chansons russes, pour orchestre; 1899 - Andante, Scherzetto, pour flûte et violon; - Églogue, d'après Virgile pour orchestre; 1900 (opus 5) Symphonie n° 2 en mi mineur; 1900 - Job, sur un texte de C. Raffalli de Gorsse, pour voix solistes et orchestre; 1901 - Psaume IV pour voix solistes, chour et orchestre; Solo de concours pour clarinette et piano; 1904 - La fille de Roland, opéra en 4 actes; 1905 - Deuxième poème lyrique sur le livre de Job, d'après le Vieux Testament traduit par Ernest Renan, pour baryton solo et orchestre; 1909 - 3 melodii pe versuri de F. Gregh, A. Gregh, A. Rivoire et H. Bataill), pentru voce solista si orchestra; Deux chansons, sur des poèmes d'A. Spire, pour chour de femmes; 1910 - La procession nocturne, poème symphonique d'après un poème de Lenau; 1914 - Marouf, savetier du Caire, opéra féerique en 5 actes; 1924 - 3 suites anglaises du XVIe siècle, musique de scène pour Antoine et Cléopatre et le Marchand de Venise d'après Shakespeare pour orchestre; L'appel de la mer, drame musical en 1 acte sur un livret de Henri Rabaud, d'après « Riders to the Sea » de JM Synge; Musique pur le film muet « Le Miracle des Loups » projeté à l'Opéra le Paris en 1924; 1926 - Musique pour le film muet « Le Joueur d'échecs », projeté au Théatre Marivaux de Paris en 1927; 1930 - Lamento pour orchestre; 1933 - Rolande et le mauvais garçon opéra en 5 actes; 1938 - Ave verum à quatre voix et orgue; 1944 - Prologue, Epilogue pour orchestre; 1945 - Prélude et toccata en do majeur, pour piano et orchestre; 1947 - Martine 5 scènes lyriques d'après Jean-Jacques Bernard; 1948 - Le jeu de l'amour et du hasard - opéra en 3 actes d'après Marivaux; 1949 - Trio, pour hautbois, clarinette et basson.

SOLO DE CONCURS

Lucrarea reprezinta imbinarea unor expresii si mentalitati componistice asa cum se utilizau in componistica franceza la inceputul secolului al XX-lea, anul scrierii lucrarii sale Solo de concurs fiind 1901.

Denumirea lucrarii poseda dimensiunea unor necesitati muzicale instrumentale (aici, un concurs instrumental !), unor utilitati imediate, stiind aderenta compozitorului pentru ilustratia muzicala la spectacole de teatru sau film etc. Stilistica aflata in lucrare e astfel un amestec de viziuni componistice vechi si noi, o medie intre mentalitatea sonora clasica franceza reunita cu cea moderna: 1). libertatea ritmica moderna prin prezenta unor formule ritmice instrumentale libere in primele doua tempou-uri (Moderato si Adagio), odata cu 2). persistenta procedeului clasic al secventarii pe toata lungimea piesei, in toate etapele si temele existente; 3). moderna existenta a doua miscari contrastante (Moderato si Adagio) in prima mare sectiune, cea introductiva, inainte de miscarea Allegro; 4). Existenta unei substante muzicale pentatonice in miscare Allegro: 5). desi fara semnificatie la prima vedere, lucrarea persista prin existenta melodiei cu acompaniament in cele doua miscari contrastante: Moderato, Adagio si Allegro obligand clarinetistul la o colaborare muzicala cu instrumentul acompaniator; 6). angajarea instrumentului - instrumentistului in agilitati sau tehnici de acoperire a tuturor registrelor instrumentului etc.

Exista in lucrare doua miscari in tempo rar, la inceputul piesei - in prima sa sectiune - ca o Introducere lenta formata din Moderato si Adagio; ce urmeaza e un cantec folcloric israelian, in Allegro. Piesa are astfel o entitate dubla, se poate impartii in doua, conform succesiunii de tempo rar - repede: rar, printr-un un Moderato - Largo (pagina 2) urmat repede, adica de un Allegro (pagina 3), cu o Concluzie in 6/8 (pag. 8), o Coda in 2/4. Se invoca astfel binarul unui cantec urmat de joc, unul formand momentul introductiv (cantecul) si altul de continut si finalitate (jocul). Compozitorul reitereaza melodica evreiasca in continut si mentalitate auditiva, stiind ca instrumentul (clarinetul) a fost adoptat de folclorul muzical evreiesc european.

Cele 250 de masuri ale intregii lucrari structureaza urmatoarele:

I.  - un "cantec" ce se afla in masurile 1 - 13 asemanator cu un preludiu in Moderato ce se continua cu Largo, masurile 14 - 38, urmand

II.            o melodie "de joc" masurile 39 - 139; masurile 140 - 157 interludiul pianistic; concluzia lucrarii se afla in masurile cu optimi (masurile 158 - 177), urmat; o Coda in masura 2/4 masurile 178 - 202; Coca codei antameaza ultimele 9 masuri.

I - Introducerea, "cantecul" are aspectul unui ad libitum intr-o ritmica libera, in care nu ar fi nevoie de masuri muzicale pentru ca orice interpretare a sectiunii "cere" un rubato, chiar parlando rubato ("vorbind liber") ce se gaseste in muzicile folclorice ale oricarei etnii, fie ele iudaice. Pentru intelegerea deplina a momentului introductiv care apartine complexului clarinet-pian scriem urmatoarele: Introducerea apartine scriiturii melodie cu acompaniament in care elementul primordial apartine instrumentului solistic - cu succesivitatea sunelelor melodice din cantul clarinetului, pe un acompaniament pianistic omofon, pe succesive acorduri. Introducerea (13 masuri) are 2 momente structurale:

a). pana la masura 8 inclusiv este o melopee pe armonizarea treptei I, a tonicii - 4 masuri si a treptei a V-a, treapta dominantei tonalitatii de baza (fa minor). Scrisa in trioleti de saisprezecime, se impun coroane (fermata) pentru scoaterea in evidenta al continutului: modele si secvente (repetari stricte sau variationale ale modelelor pe alte trepte ale aceleiasi tonalitati). Acestea - pentru frazare si subliniere a intelesului unui discurs melodic. Cu exceptia primului si ultimului portativ din prima pagina, cele mediane au determinarea unui model notat cu x si secvente notate cu y, z sau w - secventa cadential - concluziva:

Henri Rabaud, Solo de concurs, masurile 3 - 8

Cel de-al II-lea portativ exemplu arata disponibilitatea generala inversa, sageata indica urcarea melodiei in acut spre punctul culminant re³ - masura 9. Principiul componistic este tot al unor modele si secvente pe aceleasi dimensiune de celula (1 timp).

b). procesul de secventare este comprimat (celule tematice de 1 timp) sau largit pe 3 timpi, liniaritatea sinuoasa se transforma in pasaj instrumental ascendent caracteristic clarinetului. Din punct de vedere componistic si interpretativ inseamna scurtarea atingerii punctului culminant: re³ cum este ilustrat mai jos:

Henri Rabaud, Solo de concurs, masura 3 - 8

In intregimea sa sectiunea analizata dintre masurile 9 - 13 e determinata de repetabilitate secventiala pe care o gasim in muzica folclorica, traditionala:     

Henri Rabaud, Solo de concurs, mas. 9 - 12

Largo Ca si precedenta sectiune este scrisa in tonalitatea fa minor, arhitectural fiind un lied compus ternar A B A.

In masura ternara simpla (3/8), sectiunea A se intinde pe dimensiunea a 8 masuri (de la masura 14 la 22), cu Introducere de o masura si dureaza pana la masura 22.

In sectiunea B se respecta o non-repetabilitate, unde nici un motiv melodic nu se aseamana cu celalalt: un motiv cu intervale salt este adus langa unul cu mers treptat:

Motivul din F2 - B debuteaza cu optime punctata:

Henri Rabaud, Solo de concurs, maurile. 27 - 28, ca Fraza 2, motiv 1.

Apoi apare secventarea:

Model Secventa

Amintind acompaniamentul uniform, placat, deschizand centre tonale masura 23 Lab major treapta a II, idem treapta a V₂ rasturnarea in masura 24 din aceeasi tonalitate, Reb major cu treapta a VII in 6/4, apoi treapta a V in 4/3 la masura 25 si treapta I la masura 26: e zona tonalitatilor de gradul I a lui fa minor.

La piú mosso (pagina 31) se afla o sectiunea de tranzitie (masurile 32 - 34) catre Allegro. Allegro. Patrimea este M.M. = 144 in 2/4.

Melodia, tema sectiunii este asimetrica in motivele sale componente la frazare. Mai jos, motive asimetrice in muzica lui Rabaud, masurile 43 - 48, in aceeasi fraza:

Henri Rabaud, Solo de concurs, masurile 43 - 48

m1. m2 .. m3

Fraza a II-a, de la masurile 49 - 54 contine 3 motive, nu doua ca de obicei: :

Masurile 49 - 54

m1.. m2. m2

Asupra asimetriilor unor perioade si fluctuatiilor derivate din modernizarea limbajului muzical s-a scris destul de putin, dar asupra structurii arhitectonice a piesei Solo de concurs extragem urmatoarele dintr-un tratat de specialitate[1]. E adevarat ca sunt referiri la miniaturile instrumentale ale romanticilor, dar, amintind ca lucrarea lui Rabaud poarta denumire insolita - solo - ca si multe alte genuri miniaturale aparute in stilistica romantica. "In literatura muzicala universala exista lucrari care poarta diferite denumiri, precum balade, rapsodii, improptus, novelete, nocturne, romante, momente muzicale etc. si care sunt, in esenta lor structurala forme de lied. Cele mai multe dintre acestea pot fi structurate ternar (in general lieduri tripartite cu sub-articulatii). Dar exista si constructii mai putin echilibrate care sunt forme de lied libere. Acestea pot fi diferite constructii : A B C A sau A B C D B A."

Ultima fraza, masurile 55 - 60, tot la pian, facand parte componenta din Introducerea pianistica la Allegro este una patrata - 4 masuri (plus una de tranzitie, ca mini-sectiune de tranzitie. Melodia pianului (de la sopran) anticipa melodica instrumentului solist de la masura 60.

In Introducere, la pian si in reluare la clarinet, melodia, asezata treapta cu treapta ofera scara unui mod pentatonic pe Sib, de mod major (are 3^ta M), cu urmatoarele Rasturnarea I, Rasturnarea a II-a, Rasturnarea a III-a, Rasturnarea a IV-a:

Scara modului pe care este asezata melodia C pe Sib, replica la o 4^ta mai jos fata de scara melodiei A.

Arata dimensiunea modala a lucrarii, raportul dintre modalul pentatonic al clarinetului, tonalitatea in care canta pianul. cu functiile sale in stima solistului cat si a textului pianistic in ansamblul lor.

Dispozitivul sectiunii Allegro la clarinet cuprinde urmatoarele:

A - masurile 60 - 65 impreuna cu Introducerea pianistica reprezinta expozitiva, cu masurile 66 - 72;

- masurile 73 - 82 e dinamizarea temei in trioleti si sasisprezecimi. In are Perioada II este una de acumulare dinamica - se duce spre f cu un marcato >, pe doime sib. In rezumat, se va forma o sectiune sectiune de tranzitie - masurile 66 - 83), zona in care se schimba tonalitatea, apare tonalitatea re minor - relativa tonalitatii de baza a lucrarii.

B - sectiunea a II-a, apare noutatea 1). tematica (tema de mai jos) precum si 2). cea tonala (tonalitatea re minor):

Henri Rabaud, Solo de concurs, masurile 83 - 85

Tema melodica B1 al carui inceput este in ilustratia de mai sus dureaza pana la masura 113, si are doua sectiuni la randul ei: - in re minor, de la masurile 83 - 98 devine un model care va fi transpus, repetat in BII - in la minor de la masurile 99 - 113 devine secventa care se duce, cadenteaza pe treapta a V-a in Sib major.

Ambele sectiuni, BI - BII au aceeasi figuratie la mana dreapta a pianului, conferind unitate stilitica, o anumita mobilitate, dinamica, motricitate, detasandu-se de celelalte sectiuni ale lucrarii:

Henri Rabaud,

Solo de concurs, masurile 83 - 85

In B apar primele elemente de polifonie imitativa, proces componistic odata cu tema de inceput a lucrarii A, la clarinet, suprapusa cu tema sectiunii B, de la basul pianului:

Henri Rabaud, Solo de concurs, masurile 83 - 85

Aceeasi interventie a basului pianistic are loc la mas. 68 - 87, 90 - 91, reluat in uriasa secventa la masurile 98 - 99, 102 - 103, 106 - 107.

Henri Rabaud, Solo de concurs, masurile 114 - 116: polifonie imitativa, unde vocea instrumentului solist (clarinet) este imitata la pian la 8^va superioara cu mana dreapta, la 8^va inferioara la mana stanga, pe tripla pedala la basul pianistic

C1 - cu o Perioada cu 2 fraze in imitatii formata din exploatarea componistica a temei A, in tonalitatea Sib major de la masurile 114 - 121. Imitatia polifonica (adica imitatia la mai multe voci) se poate evidentia din primele 3 masuri ale sectiunii C1, polifonia imitativa la 8^va:

Extras Henri Rabaud, Solo de concurs, mas. 122 -125 sopranul pianului intoneaza melodia in stare sa directa iar clarinetul - vocea de jos - starea inversata a melodiei, adica intervalele ascendente din melodia pianului devin descendente in melodia clarinetului.

Procesul polifonic se continua in C2 in tonalitatea de grad zero a lui Sib major adica relativa acesteia, sol minor, prin suprapunerea temei in acceptia ei normala tema inversata intre clarinet si pian, pe dimesiunea a 2 fraze - o perioada - de la masurile 122 - 125:

C2 - este continuarea procesului polifonic, dar acesta este unul in care melodica din C1 sa fie inversata in C2 adica masurile (clarinetului) dintre 114 - 121 vor fi imitate inversat intre masurile 122 - 127 (128) cu pastrarea aceleiasi articulatii instrumentale adica acelasi legato de expresie; de la motivul de cadenta a celei de a II-a fraze in C2 - masurile 126 - 128 se aplica armonia treptei a V-a in la minor si figuratie in saisprezecimi la mana dreapta a pianistului:

Sageata 1 indica locul frazei in stare directa, a doua sageata locul debutarii aceleiasi frazei aflate in stare inversata (Rabaud, Solo de concurs, mas. 114 - 129)

C3 - ocupa masurile 130 - 137 cu F1, masurile 130 - 133 se afla tema A expusa in re minor; F2. masurile 134 - 138 unde aceeasi tema A este expusa in Re major.

Din aceasta sectiune face de asemenea parte trilul pe re# de la clarinet, tema expusa pe Re major la sopranul pianului in acompaniamentul omofonic al mainii stangi, totul cu rol de Concluzie si in acelasi timp de Coda pentru C3.

C4 este dimensionata pe 16 masuri, 2 Perioade in care: 1). mi # este elementul cromatic al tr. II ridicate din Re major ; 2). tema melodica a piesei este modificata nu numai cromatizata ; 3). tema este eliptica, are doar incipitul a doua masuri nefiind adusa in integralitatea sa; 4). Dupa masura 152 este admis doar o masura din tema restul temei disparand, obtinandu-se o dezvoltare muzicala prin eliminare; 5). la pian sunt aduse celule repetate ostinat - celule ostinate; 6). O pedala pe do # se afla in basul pianistic; 7). procesul eliminarii materialului tematic este terminat pana se ajunge in finalul sectiunii la pedala ostinata pe do # .

Repriza Este atipica, pentru ca are elementele variationale din tema A - in sectiunea expozitiva (cu masurile 59 - 64), despre care se pot spune urmatoarele:

1). este scrisa in masura ternara corespondenta (2/4 = 6/8);

2). linia melodica este o variatiune in trioleti a liniei melodice originale, A;

3). articularea sonora a clarinetului indica intotdeauna legato intre primele doua optimi ale trioletului; melodia din Repriza (mas. 158) debuteaza la o 8^va perfecta mai jos fata de sectiunea introductiva;

4). acompaniamentul este sttacato si nu in legato precum frazele expozitive, atat la clarinet cat si pian;

5). armonia Reprizei este moduleaza, cum se observa:

Fa I₆ IV I_6/4 VI₇ V₆ I I₂ II₇ V ₆ miV_4/3 I₆ sol V_4/3 I₆ FaII₇V₇ I

6). Repriza este variatiune ornamentala a temei initiale. Repriza aflata intre masurile 158 - 166 urmeaza Concluzia piesei si Coda dupa masura 186.

Concluzie. Solo de concurs are structura arhitectonica de forma:

- Introducerea este binara, o entitate muzicala A B (A = masurile 1 - 8) (B = 9 la 13) in Moderato;

- Largo este lied tripartit compus de tipul A B A ( A = 14 - 22, B = 23 - 34, A = 35 - 38);

Allegro are cu Introducerea pianului o structura expozitiva A (masurile 39 - 65), apoi o sectiune de tranzitie (masurile 66 - 82) pentru trecere la sectiunea mediana B (masurile 83 - 113), sectiunea C (114 - 157) si Repriza A (masurile 158 - 183) cu readucerea materialului tematic in tonalitatea Fa.

BIBLIOGRAFIE

Berger, Georg Wilhelm Muzica simfonica. Ghid. Vol 2: Romantica (1830-1890), 1973

Berger, G. Wilhelm - Muzica simfonica romantica si modern vol. III, 1974

*** Dictionar de termeni muzicali, 1984

Bughici, Dumitru, Dictionar de forme si genuri muzicale, Editura muzicala, Bucuresti 1978.

Giuleanu, Victor, Principii fundamentale in teoria muzicii, Editura muzicala, Bucuresti 1975

Honor, Hugh Romantismul vol. I, traducere de Mircea M. Tomus, Editura Meridiane, Bucuresti, 1983

Larousse - Dictionar de mari muzicieni, Univers Enciclopedic.

Schonberg, C. Harold - Vietile marilor compozitori, traducere: Anca Irina Ionescu , Editura Lider, Bucuresti, 2008

Teodorescu-Ciocanea, Livia, Tratat de forme si genuri muzicale, Editura muzicala, Bucuresti 2005