Teatrul ca text si performare - posibilitati de abordare

E incontestabil ca asemenea tuturor genurilor si speciilor literare, teatrul latin a avut in primul rand o origine livresca, fiind tributar influentei grecesti. Totusi, primele manifestari teatrale nu pot fi separate de creatiile populare anonime, de folclorul latin. Unele din aceste forme folclorice erau asociate riturilor de trecere, legate de marile evenimente din viata omului: nasterea, casatoria, moartea, initierile. Altele aveau o functie apotropaica, de lustratie sau de stimulare a fertilitatii (propritiatorie, cum zic etnologii), la care se adauga in mod firesc functia divertismentului, a relaxarii comice. Asa cum exista un catharsis si o sublimare tragica, exista si catharsis sau defulare comica (iar M. Bahtin a insistat asupra ritualurilor arhaice ale rasului, cu functie regeneratoare si fertilizatoare). Primele reprezentatii au fost asadar ludi (ludus-i, joc, ceremonie, ritual religios). Un ritual este si o performare, iar teatrul, dupa cum se stie, nu se reduce la text, ci este si o reprezentare, un spectacol. Poetica si estetica dramaturgiei ne demonstreaza ca spectacolul teatral este un mesaj hipercodificat (ceea ce implica interferenta, sincretismul codurilor si al mijloacelor de expresie). Teatrul ca spectacol, ca reprezentare sau performare - permite o abordare din perspectiva semioticii vizuale (atat etimologia greceasca theao - a privi, cat si cea latina spectaculum- de la vb. specto, are - situeaza dramaturgia in sfera vizualului, a imaginii, a privirii). Aparatul conceptual al semioticii vizuale poate fi asadar aplicat cu succes chiar la teatrul antic: semne, simboluri, indici, iconi (semne iconice), iconicitate, coduri gestuale, limbajul corpului etc.

Specificul reprezentarii teatrale, ontologia autonoma a teatrului e de regula dubla, presupune relatia intre text si performanta, literaritate si teatralitate, realitate si fictiune, autenticitate si artificiu sau conventie, deci "iluzie referentiala" (mimesis, "lume posibila", pact tacit cu receptorul dispus sa accepte conventia ludica). Destramarea iluziei teatrale prin strategii metateatrale (cf. parabaza in comedia veche a lui Aristofan sau prologul comediilor lui Plaut si Terentiu) - constituie doar unul din indiciile modernitatii intrinseci, imanente a teatrului antic. Ingrediente ale codului teatral sunt: mastile, rolurile si actantii; prosopon, persona (care insemna masca sau rol in latina) sunt importante pentru a intelege si teoria moderna a rolurilor (inclusiv in stiintele sociale exista un asa-numit curent dramaturgic, care consacra si confirma topos-ul antic - si apoi baroc - al "lumii ca teatru", theatrum mundi). Punerea in scena si viziunea regizorala, in cultura contemporana sunt adesea forme de adaptare, lectura / (re)interpretare / resemantizare a textului clasic. Elementele de structura ale teatrului antic (mythos, dianoia, lexis, ethe, pathe, peripeteia, anagnorisis / cognitio - cf. Aristotel, Horatiu) sunt utilizate original si neconventional. Cronotopul dramatic converteste diacronia literara in ordine simultana: bricolaj si colaj intertextual; tot in intertextele moderne intalnim tendinta de anulare a opozitiei intre tragedie si comedie: "farsa tragica" si teatrul absurdului inverseaza sensul canonic al spectacolului dramatic. Desi in antichitate neamestecul tonurilor si al registrelor era o regula stabila, gasim, inclusiv la Plaut, premisele unui adevarat "teatru al absurdului". Un alt argument pentru perpetua "actualitate" a teatrului (greco)latin este si folosirea ornamentala sau ironica, in unele transpuneri regizorale, a unor ingrediente ale spectacolului antic: corul, mastile, sau chiar limba elina, latina etc. Recuperarea livresca, prin intertextualitate, si punerile in scena inovatoare si noncomformiste - sunt probe ale universalitatii si contemporaneitatii anticilor, chiar intr-un domeniu marcat, mai mult decat altele, de imperativul originalitatii, al noutatii (inclusiv  prin soc, destabilizare, frustrarea asteptarilor).

Abordarea semiotica (si pragmatica, din perspectiva receptarii), este, dupa cum s-a vazut, perfect adecvata si jus­tificata. Dar teatrul a fost dintotdeauna legat si de ritual, chiar de ritualul religios. De aceea, o alta abordare posibila a mesajului teatral, antropologia spectacolului, va avea in vedere alte opozitii: magico-religios si laic/ secular (profan), cult (elitist) si popular; de asemenea, intereseaza din nou, dar din alta perspectiva, comprehensiunea mesajului din partea receptorului, efectul asupra publicului, care e si beneficiar al unui ritual sacru, mai general spus, functia teatrului in viata comunitatii. Originea teatrului grec se gasea, dupa cum se stie, in cultul dionisiac, in serbarile recoltei si ale fertilitatii. Obarsiile teatrului roman se leaga si ele, cum vom arata, de ritualuri si ceremonii religioase sau magice, prin care comunitatea incerca sa induplece zeii. In lumea antica, functia spectacolului trecea dincolo de intentia de delectare, de divertisment, si chiar dincolo de intentia moralizatoare. Societatea contemporana, la randul ei, este, cum o numea Guy Debord, fondatorul "situationismului", o "societate a spectacolului"; se vorbeste tot mai mult de subminarea "iluziei refe­rentiale"si a mimezei, de imprecizia granitelor intre real si simulacru, viata si arta (artificiu) /spectacol, formele de teatru interactiv exprimand foarte bine aceasta tendinta. Intalnim si surogate moderne ale ceremonialului si festivitatii: hap­pening, arta strazii, teatrul underground, improvizatia, pantomima etc. Inregistram transformarea treptata a tragediei in drama burgheza si apoi in melodrama, dar si fenomenul mediatic reality show (care face si mai evidenta obliterarea limitei intre fictiune si realitate). Ne putem gandi si la dimensiunea emotionala a spectacolului: pateticul, compasiunea, "mila si groaza" (Aristotel), catharsis-ul si sublimarea afectelor spectatorului. Tragedia antica (ex.Seneca) e o forma de teatru al cruzimii avant la lettre (cf. Antonin Artaud). Ne va soca mai putin propensiunea spre violenta in mise-en-scène-le actuale daca ii vom cunoaste precedentele. Privind experienta estetica teatrala din perspectiva actorului si a receptorului, si foca­lizand binomul identificare vs. distantare (cf.., mai tarziu, Diderot, Brecht, Stanislavski), am putea aseza fundamentele unei discutii despre raportul intre teatru si problematica mai generala a comunicarii. Un alt posibil punct de contact intre antic si modern se gaseste in ceea ce s-a numit, cu referire la comedia latina cu vesmant grecesc, saturnalicul sau carna­valescul: fabula palliata era si o lume rasturnata dar si o reflectare realista a societatii (acesta este paradoxul comediei); subversivitatea ei politica (ideologica) si estetica, oarecum echivoca, se regaseste in cultura divertismentului, mediatica si in cultura de masa sau de consum. Si palliata si cultura de consum sunt in acelasi timp divertismnet si diversiune (deturnare a atentiei de la probleme grave), subversiune dar si confirmare, nechestionare a ordinii de fapt. Metamorfozele carnavalescului in literatura dramatica moderna, prin contaminari cu commedia dell'arte, teatrul popular sau sursele livresti pot constitui oricand un pretext de analiza din cele mai stimulative.