Edwin s. porter - cinematografie

EDWIN S. PORTER

Edwin S. Porter, figura fundamentala a primei generatii de pionieri americani ai filmului realizeaza peste sase sute (600) de filme intre 1902 si 1910, pentru a nu mai pune la socoteala numeroasele vederi cu caracter documentar pe care le semneaza ca operator al firmei Edison pana in 1902.

Cineastul incepe sa conteze in istoria limbajului cinematografic cu
"Viata unui pompier american" (1902). Originea filmului ramane controversata, caci
Terry Ramsay, de pilda, spune ca modelul urmat de Porter este prezentat de primele vederi documentare autohtone consacrate curselor de pompieri spre locurile incendiilor , in timp ce un alt istoric de autoritate - Lewis Jacobs - considera ca regizorul american asimileaza principala invatatura a filmelor lui Méliès - legarea scenelor intr-o anumita succesiune pentru a articula o povestire.

"Viata unui pompier american" (1902) foloseste, pe de-o parte, materiale filmate anterior (filme din stocul firmei Edison) si materiale turnate in mod special. Inglobarea cadrelor preexistente face din Porter un stramos al filmului de montaj sau, cum i se mai spune, filmului de compilatie.

Aflat in posesia planurilor din vechile filme de la Edison, Porter cauta un pretext dramatic pentru a asigura organizarea diverselor scene pe care le alesese. Pretextul e primitiv: mama si copilul aflati intr-o casa incediata sunt salvati de catre o brava echipa de pompieri. Ceea ce constituie un element dintre cele mai pretioase in perspectiva limbajului cinematografic, e descoperirea posibilitatii de a se crea pe ecran a unui timp al actiunii, altul decat cel presupus de desfasurarea ei in realitate. Acest efect constituie rezultatul combinarii mai multor scene, al organizarii scenelor printr-o alternanta de natura sa implice elipsa. Realizarea continuitatii dramatice a evenimentului si practicarea non-coincidentei dintre timpul cinematografic si timpul real ii va indreptati pe multi istorici ai cinematografului mondial sa socoteasca "Viata unui pompier american" intaiul fim povestit in termeni dramatici pe care il inregistreaza noua arta, asa cum remarca, de exemplu, Mitry.

Intelegand ca relationarea incadraturilor poate modifica semnificatia continuta de cadrele luate separat, Porter presimte ideea de montaj, intuitie similara celei intalnite in filmele {colii de la Brighton.

"Marele jaf al trenului" (1903) va inainta pe acest drum. Aici, Porter practica montajul paralel, descoperit, spun unii istorici, pe contul regizorului american, preluat, zic altii, de la Williamson. Povestirea aventuroasa din "Marele jaf al trenului" e sustinuta si de prezenta miscarilor de aparat. E vorba de panoramice, cum este bunaoara, acea miscare care arata caii in astepatarea banditilor. Miscarile de aparat nu au insa, cu exceptia celei amintite, o relevanta dramatica. Va trebui sa asteptam filmele Griffith-iene pentru ca ele sa capete o incarcatura dramatica sau analitic psihologica.

Gama de mijloace cinematografice, la care recurge Porter, ramane saraca. Filmul se compune practic din planuri generale, cu exceptia unuia singur: planul care infatiseaza portretul eroului principal atintind spre public revolverul un fel de
prim-plan. Acest plan nu indeplineste nici o functionalitate estetica de vreme ce nu are un rol ferm in economia ansamblului. Planul putea fi mutat, dupa placul directorilor de sali de cinematograf, de la inceputul la sfarsitul filmului sau invers, asa cum stim dintr-o scrisoare adresata de Porter distribuitorilor, prin care le acorda libertatea acestui demers. Planul nu exista in film decat in virtutea ideii de a atrage atentia spectatorului si nu e decat o simpla curiozitate.

Cautarile de montaj ale lui Porter continua, nuantandu-se in
"Fostul ocnas/detinut" si in "Cleptomana", ambele din 1905. Daca rudimentele de montaj din "Viata unui pompier american" si "Marele jaf al trenului" implica numai planul denotatiei, daca montajul din aceste filme nu are decat telul de a comunica sensul narativ, daca aceste montaje sunt pur vehiculare, montajele din "Fostul ocnas" si "Cleptomana" incearca o prima explorare a planului conotativ. Altfel spus, montajul va fi convocat aici pentru a instrui sensuri estetice suplimentare, in speta, sensuri figurate, dincolo de sensul prim - cel dramaturgic, cel epic.

In "Fostul ocnas" se opereaza punerea in comparatie a doua realitati: existenta mizera a fostului puscarias si traiul prosper al industriasului care refuzase candva sa angajeze pe ocnasul iesit din temnita. Sunt infatisate alternativ culcusul saracacios al fostului ocnas si odaia somptuoasa a industriasului. Conotatia se cristalizeaza aici intr-o figura retorica usor de identificat: antiteza.

"Cleptomana" alatura doua destine prin parghia aceluiasi gest: furtul.
O doamna din lumea buna e prinsa furand dintr-un magazin, acelasi lucru intamplandu-se si cu o femeie sarmana. Amandoua sunt aduse in fata justitiei. Doamna din lumea buna este considerata inocenta, caci sufera, pasamite, de o boala, cleptomania, in timp ce femeia saraca, cea care furase un codru de paine pentru copilasul ei infometat, e trimisa la inchisoare. Epilogul fimului infatiseaza statuia justitiei, pe un talger al balantei fiind aruncat un saculet cu bani, iar pe celalalt o bucata de paine. Talgerul cu aurul atarna mai greu. Naframa de pe ochii femeii care intruchipeaza justitia cade si atunci spectatorul vede ca intruchiparea asa-zisei impartialitati judiciare nu are decat un ochi cu o privire atintita lacom spre bani. Conotatia se concretizeaza finalmente intr-o figura tot atat de usor de identificat: alegoria.

Dincolo de contributia adusa la imbogatirea limbajului cinematografic, Porter apare ca initiatorul unor genuri cinematografice care vor avea o mare pondere in evolutia filmului american si apoi a filmului universal.

"Marele jaf al trenului" inaugureaza western-ul. El schiteaza cateva dintre atributele structurale ale genului, ca de pilda:

- maniheismul personajelor

- unul dintre spatiile predilecte - sala de dans cu o atmosfera de saloon

- caracterul dinamic, nervos al povestirii

- gustul pentru peisaj (preponderenta plain-air-ului in filmul lui Porter e explicata adeseori ca un reflex al cinematografului britanic, dar in acelasi timp trebuie sa nu uitam ca "Marele jaf al trenului" deriva
dintr-o piesa tipica pentru literatura western-ului, dintr-o "drama de frontiera" reprezentata, cum era obiceiul, de catre o trupa ambulanta).

"Marele jaf al bancii" (1904) ramane prototipul filmului de gangsteri, un alt gen pe care cinematograful american il va frecventa din plin. In acest demers, Porter are in fata modelul britanic cu accentul pe care acesta il pusese pe suspensul peripetiilor, dupa cum regizorul american incearca sa fixeze si nota locala a atmosferei. {tafeta va fi preluata repede si Griffith, de exemplu, va realiza in 1911 "Muschetarii in Big Alley". La randul lui, westernul fusese continuat de numerosi cineasti de la Frank Bogs - descoperitorul lui Tom Mix - la Thomas Harper Ince, deopotriva regizor si producator, cel care clasicizeaza genul.